Научные исследования романа «Евгений Онегин»
Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин» - одно из самых неисчерпаемых и глубоких произведений русской литературы, что подтверждает огромное количество исследований современных литературоведов, посвященных форме, жанру романа в стихах, сущности замысла и его воплощению, идейной, эстетической, нравственной и философской проблематике романа. Этим исследованиям положили начало критические труды XIX - XX веков. «Автор первого философского обозрения нашей словесности» И.В. Киреевский одним из первых дал серьезную критическую оценку деятельности Пушкина, несмотря на то, что, по его мнению, «трудно… приискать общее выражение для характера его поэзии, принимавшей столько различных видов». Однако о романе в стихах «Евгений Онегин» критик высказался вполне однозначно: «Отличительные черты его суть: живописность, какая-то беспечность, какая-то особенная задумчивость и, наконец, что-то невыразимое, понятное лишь русскому сердцу». Критик говорил и о стремлении поэта к самобытности, которое, по его словам, обнаруживается в произведении. В заключение, говоря о «сильном влиянии, которое поэт имеет на своих соотечественников», Киреевский отметил в связи с этим «еще одно важное качество в характере его поэзии – соответственность со своим временем» .
Вопрос о национальном и мировом значении Пушкина был впервые поставлен В.Г. Белинским. «Пушкин был совершенным выражением своего времени… современного ему мира, но мира русского, но человечества русского». В статье «Литературные мечтания» критик выявил основной вопрос литературной жизни – проблему народности в литературе. Народность, которая состоит в свободе от чуждых влияний и «в верности изображения картин русской жизни» , выступает, как обоснованно указывает Белинский, критерием национального значения Пушкина. В фундаментальном труде Белинского - цикле из 11 статей под общим заглавием «Сочинения Александра Пушкина» (1843-1846) - возникает известная формула о «Евгении Онегине» как «энциклопедии русской жизни и в высшей степени народном произведении».
Критик А.В. Дружинин в своей статье «А.С. Пушкин и последнее издание его сочинений» (1855 г.) подошел к творчеству Пушкина «с позиций «абсолютных» начал искусства, «вечных» его принципов, и естественно, что для него во многом открывается сверхисторический смысл пушкинского творчества, выступающий уже далеко за рамки своего времени» . «Онегин», - писал критик, - в целом представляется одним из занимательнейших романов, когда-либо приходивших на мысль самым высокодаровитым писателям» . Дружинин отметил такие черты романа, как «стройность», «мастерское сочетание рассказа с лиризмом», «неожиданность развязки» и «влияние на любопытство читателя». А. Григорьев, автор знаменитой формулы «Пушкин – наше все», считал, что «лучшее, что было сказано о Пушкине» в современной ему критике, «сказалось в статьях Дружинина» . Сам он справедливо говорил о поэте как о «единственном полном очерке нашей народной личности», «самородке». Пушкин, по его мнению, - «наш самобытный тип, уже мерявшийся с другими европейскими типами, переходивший сознанием те фазисы развития, которые они проходили, но братавшийся с ними сознанием» . Натура русского гения, по мнению А.Григорьева, отзывалась на все «в меру русской души» . Это высказывание предвосхитило слова Ф.М. Достоевского о «всемирной отзывчивости» Пушкина: «эту… главнейшую способность нашей национальности он именно разделяет с народом нашим, и тем, главнейше, он и народный поэт» .
Критика русского символизма видела в Пушкине пророка, духовный эталон и нравственный ориентир художника. «Пушкин… чутким слухом предугадывал будущую дрожь нашей современной души», - писал о гении-пророке В. Брюсов и на основании этого выдвигал основное требование к современному поэту: приношение «священной жертвы» «не только стихами, но каждым часом своей жизни, каждым чувством…» «Творчество состоит далеко не в одном бряцании рассеянной рукой по лире, но и в мучительном труде воплощения образов в слово» , - справедливо писали критики начала XX века Ф. Сологуб и Иванов-Разумник об огромной работе, проделанной Пушкиным в период создания романа в стихах «Евгений Онегин».
Интересна история комментирования романа «Евгений Онегин». Ведь как только пушкинский роман перешагнул свое время и оказался достоянием новой читательской среды, многое в нем потребовало дополнительного объяснения. В XX веке первые послереволюционные издания сочинений Пушкина вообще отказались от комментирования «Евгения Онегина». Появлялись отдельные издания «Евгения Онегина», снабженные краткими комментариями Г.О. Винокура и Б.О. Томашевского и рассчитанные в основном на широкий круг читателей. Отметим существенное значение кратких подстрочных примечаний и объяснительных статей к школьному изданию «Евгения Онегина», осуществленному С.М. Бонди. Эти комментарии оказали воздействие и на научное осмысление «Евгения Онегина». В 1932 г. новый комментарий был создан Н.Л. Бродским. О целях и задачах своей книги «Евгений Онегин». Роман А.С. Пушкина» Бродский писал в предисловии к третьему изданию, заявляя, что возникла задача обрисовать время, определившее судьбу и психологию главных героев романа, раскрыть круг идей самого автора в постоянно изменявшейся действительности. Книга Н.Л. Бродского была обращена, в частности, к учителю-словеснику, от уровня знаний которого о «Евгении Онегине» зависит преподнесение его ученикам. В этом смысле значение труда Бродского очень велико. Однако, признавая роман Пушкина вершинным памятником литературы XIX века, Бродский рассматривает его прежде всего как произведение, навсегда отошедшее в прошлое и принадлежащее ему.
В 1978 г. «Евгений Онегин» вышел с комментариями А.Е. Тархова. Цель, которую поставил перед собой автор - проанализировать творческую историю романа в единстве с эволюцией героя. Несмотря на то, что автор уделяет внимание преимущественно общим текстологическим комментариям, а не частностям, его труд дает читателям пушкинского романа подробный и опирающийся на предшествующую научную традицию материал для понимания «Евгения Онегина».
Одним из наиболее значительных событий в современном истолковании «Евгения Онегина» явилась публикация в 1980 г. комментария Ю.М. Лотмана, обращенного, как и труд Н. Л. Бродского, к учительской аудитории. В книгу «Евгений Онегин». Комментарий» включен «Очерк дворянского быта онегинской поры» - ценное пособие при изучении не только «Евгения Онегина», но и вообще всей русской литературы пушкинского времени. Построение книги рассчитано, как отмечает сам исследователь, на параллельное чтение с пушкинским текстом. В основе научного комментария Ю.М. Лотмана лежит глубокая текстологическая работа. Комментарий дает два типа пояснений: текстуальные, интертекстуальные и концептуальные (автор дает историко-литературные, стилистические, философские интерпретации). Задача, поставленная исследователем – «приблизить читателя к смысловой жизни текста» - решается в этой книге на самом высоком уровне.
К комментированию «Евгения Онегина» не раз обращались и зарубежные авторы. Среди наиболее известных можно назвать обширный комментарий В.В. Набокова, характеризующийся обстоятельными объяснениями многочисленных деталей текста пушкинского романа. Здесь немаловажное место занимают пространные экскурсы в историю литературы и культуры, стихосложения, а также заметки переводчика и сопоставления с предшествующими опытами перевода «Евгения Онегина» на английский язык. Писатель объясняет реалии, непонятные прежде всего для иноязычного читателя. Есть в его работе и свои издержки: излишне подробные рассуждения, иногда слишком резкая полемика с предшественниками. Тем не менее, данный комментарий представляет собой значительное достижение западного пушкиноведения - в первую очередь по обстоятельности и масштабам комментирования текста роман а.
В 1999 г. в московском издательстве «Русский путь» вышла «Онегинская энциклопедия» в 2 томах, в создании которой приняли участие такие исследователи, как Н.И. Михайлова, В.А. Кошелев, Н.М. Федорова, В.А. Викторович и другие. От созданных ранее комментариев к «Евгению Онегину» энциклопедия отличается особым принципом организации: в ней объединяются статьи разных жанров (небольшие исследования, литературные эссе, краткие пояснения к тексту романа). Энциклопедия снабжена богатым иллюстративным материалом. Большим плюсом издания является адресованность его как специалистам, так и широкому кругу читателей. Мы можем сказать, что составители энциклопедии приблизились к новому постижению романа благодаря широкому охвату материала.
Продуктивным этапом в исследовании пушкинского творчества и в частности романа «Евгений Онегин» стали фундаментальные исследования С.Г. Бочарова («Поэтика Пушкина», «Форма плана»), который уделяет внимание стилистическому миру романа, его языку, говорит о поэтической эволюции автора. Н.Н. Скатов (автор масштабного труда «Пушкин. Русский гений», многочисленных очерков жизни и творчества поэта) исследует поэтику произведений Пушкина, высказывается о непреходящем значении творчества поэта как высшего, идеального выразителя русского национального самосознания. И. Сурат внесла свой вклад в пушкинистику, подняв масштабную проблему «искусство и религия» и выразив мысль о том, что Пушкин воплотил саму поэзию в ее онтологической сути («Пушкин как религиозная проблема») . Суждение о Пушкине как онтологическом, этическом и эстетическом феномене высказывают и такие современные литературоведы, как В.С. Непомнящий, Ю.Н. Чумаков, С.С. Аверинцев, В.К. Кантор и многие другие. Ими разрабатываются вопросы о значении романа «Евгений Онегин» как неповторимого явления мирового искусства, о влиянии его на русскую литературу XIX века и последующих эпох. Внимание исследователей сосредоточено на раскрытии онтологической феноменологии романа Пушкина в контексте мировой литературы.
В настоящее время по-новому актуальной становится проблема реального места гения в национальной истории, его роли в духовном самосознании народа, в судьбах нации, т.е. его исключительной миссии, особого исторического задания. Вслед за религиозно-философской критикой рубежа XIX-XX вв. (Д.С. Мережковский, Н.А. Бердяев, С.Л. Франк), утверждавшей мысль, что «в Духе Святом… происходит то соединение благодати и свободы, которое мы видим в творчестве Пушкина» , пушкинский феномен как философскую и методологическую категорию рассматривает в своих трудах В.С. Непомнящий. По мнению литературоведа, «чтобы гений Пушкина предстал перед нами во всей его яркости и жизненной полноте, необходимо рассматривать его… в онтологическом контексте как феномен бытия».
Итак, каждая эпоха «высветила» в романе наиболее близкие ей уровни, что и отразилось на этапах научного изучения. Современный исследователь Ю.Н. Чумаков справедливо полагает, что теперь настало время для прочтения романа «на фоне универсальности». Универсальное содержание «Евгения Онегина» обнаруживает себя в картине мира, представленной как система ценностей, как постоянно развивающаяся, «вечно движущаяся» совокупность представлений о реальной действительности.
июня 23 2010
С такими установками подходил критик и к «Евгению Онегину». Бездумному восхищению обывателя Писарев противопоставил трезвый подход «реалиста». Подобно тому как естественник анатомирует живое тело для изучения его структуры, критик препарировал острым скальпелем логического анализа искусства. Он переводил поэзию на прозы, пытаясь в пересказе определить, какую пользу можно извлечь из произведения для развития умственных способностей современников. Какую цель преследовал , тщательно выписывая детали той дворянской жизни: бобровый воротник Онегина, на котором искрится иней, предметы в кабинете дворянского недоросля? Это столь же бесполезно для современника Писарева, как знакомство со строчками, в которых поэт восхищается ножками балерин. А раз так, то признаются ошибочными позиция автора романа в стихах, его художественная идея. Ошибочен выбор .
К чему было изображать такого «ничтожного пошляка, коварного изменщика и жестокого тирана дамских сердец»? Чем обогатится поколение острых социальных катаклизмов, если будет знакомиться с этим подобием Митрофанушки Простакова иной формации? Праздная развратила героя, ведь «жить на языке Онегина, значит гулять по бульвару, обедать у Талона, ездить в театры и на балы. Мыслить - значит критиковать балеты Дидло и ругать луну дурой за то, что она очень кругла…». Такой герой не может быть вдохновителем нового поколения, а посему бесполезен,- заключает критик.
Развенчивая главного героя и пушкинский роман в стихах в целом, Писарев опровергает Белинского, высоко оценившего «Евгения Онегина». Причем не столько опровергает, сколько объясняет причины, отчего Белинский был таким ценителем) «энциклопедии русской жизни». Оказывается, вовсе не Пушкин «породил своими произведениями» замечательные мысли, высказанные в одиннадцати «превосходных статьях» (Писарев), но они принадлежали самому Белинскому. Выходит, по словам , что «Белинский любил того Пушкина, которого он сам себе создал». По верному замечанию В. В. Прозорова, слова эти с полным основанием могут быть отнесены к самому Писареву: «Он яростно ниспровергал Пушкина, которого «сам себе создал».
Объяснив позиции Белинского и развенчав былого кумира, авторитет для нескольких поколений читателей, критик приводил к показавшемуся многим убедительным выводу: «Пушкин может иметь только историческое значение, а для тех людей, которым некогда и незачем заниматься историей литературы, не имеет даже вообще никакого значения»3.
Нигилистические высказывания Писарева остались по существу без ответа. Вышедшая в 1869 году в «Отечественных записках» статья Скабичевского (показавшего, что именно отказ от историзма помешал критику различить в героях Пушкина, и в частности его романа, передовых людей своего времени) не могла сравниться с действием, которое произвели писаревские статьи. Отсутствие отпора и достойной реакции на выпад «пророка молодого поколения» (Н. Шелгунов) свидетельствовало о неуязвимости его позиций.
Все это печально сказалось на следовавшем за Писаревым литературном и читательском поколении. Интерес к Пушкину пал еще более, нежели до начала 60-х годов.. Не без писаревского влияния, по словам современника, померкло увлечение и стихотворной формой: Я. Полонский, вспоминая о времени популярности статей критика, отмечал, что с его легкой руки угас интерес к поэзии, стихов вслух уже никто не читал5.
Наиболее сильное впечатление статьи производили на молодежь. Значительно позже, впервые прочитав отзывы Писарева о Пушкине, Мариэтта Шагинян вспоминала: «Пушкин с раннего детства стал божеством моим. И это божество - Пушкин - линяло передо мной со страницы на страницу… я была в величайшем, в стихийном смятении, я испытывала то «расширение сосудов», какое бывает физически от приема сердечного лекарства,
а психически оно выражалось в наслаждении от свержения авторитетов»’.
Проходило время, внимание читателей привлекали то одни, то другие особенности прочтения Писаревым Пушкина. Идеи критика не забыты и по сей день. Феномену писаревского нигилизма ищут объяснений, больший интерес привлекают мотивы его отзыва о поэте, истоки воззрений, а также следствия статей - непосредственные и более отдаленные. «Кто согласится с интерпретацией творчества Пушкина, предложенной Писаревым? И вместе с тем, кто отвергнет ее историческую ценность? Ведь без нее нет Писарева, она типична для Писарева, для его времени, для культурной жизни России 60-х годов»,- отмечает Д. С. Лихачев, размышляя о принципах исторического подхода к восприятию искусства.
Всякий яркий культурно-исторический факт оценки классика многозначен. Эффект его воздействия на публику порой противоположен намерениям автора. Отток читательских масс от Пушкина буквально через полтора десятилетия сменился новым всплеском внимания к поэту. Не исключено и парадоксально, что своей крайней нигилистической позицией критик в известной мере готовил последовавшую в начале 80-х годов переориентацию симпатий в отношении к Пушкину. Может быть, это и не парадокс вовсе, а своего рода «эксперимент» Писарева?
Ведь сам он отчетливо сформулировал собственное кредо, утвердив, что «прикосновения критики боится только то, что гнило, что, как египетская мумия, распадается в прах от движения воздуха. Живая идея, как свежий цветок от дождя, крепнет и разрастается, выдерживая пробу скептицизма. Перед заклинанием трезвого анализа исчезают только призраки; а существующие предметы, подвергнутые этому испытанию, доказывают им действительность своего существования. Если у вас есть такие предметы, до которых никогда не касалась критика, то вы бы хорошо сделали, если бы порядком встряхнули их, чтобы убедиться в том, что вы храните действительное сокровище, а не истлевший хлам.
Критик «встряхнул» пушкинское наследие, предложил свои заключения. Объективно же поэта выдержало эту проверку всеразрушающим скептицизмом и внеисторическим подходом. Мудрость Пушкина, художественное совершенство его произведений, как и общее значение наследия для русской культуры, стали еще очевиднее. Опыт истолкования Пушкина расширился попыткой развенчания, поначалу ослепившей читателей, но вскоре убедившей в несостоятельности подобных операций.
Откровеннее проявились жизненность и всепобеждающая актуальность пушкинского наследия. Позиция Писарева в отношении к поэту подчеркнула эту сторону объективного его значения, выявив вместе с тем слабые стороны воззрений. Белинского и других социал-демократов в истолковании роли классика. Писарев спровоцировал проверку пушкинского творчества на жизнестойкость в новых исторических условиях. Не потому ли , безгранично ценивший Пушкина, в письме к Огареву именно статьи «Пушкин и Белинский» и «Базаров» назвал «самыми замечательными вещами» Писарева?
Если же вернуться ко времени появления статей, то кипение страстей вокруг них было не слишком долгим. Позиции критика были опровергнуты самым действенным образом - жизнью. Открытие памятника Пушкину в Москве определило пересмотр представлений, в том числе и писаревских, способствовало новым дискуссиям о роли поэта в духовной жизни России.
Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » Критика Писарева о романе «Евгений Онегин» . Литературные сочинения!Судьба поэта Анненского Инокентия Федоровича (1855-1909) уникальна в своем роде. Он издал свой первый поэтический сборник (и единственный при жизни) в возрасте 49 лет под псевдонимом Ник. Т-о.
Поэт поначалу собирался озаглавить книгу "Из пещеры Полифема" и выбрать псевдоним Утис, означающий в переводе с греческого "никто" (Одиссей так представился циклопу Полифему). Позднее сборник получил название "Тихие песни". Александр Блок, который не знал, кем был автор книги, посчитал сомнительной такую анонимность. Он писал, что поэт как будто хоронит лицо под маской, которая заставила его затеряться среди множества книг. Возможно, в этой скромной затерянности следует искать слишком уж "болезненный надрыв"?
Происхождение поэта, юные годы
Будущий поэт появился на свет в Омске. Родители его (см. на фото ниже) вскоре перебрались в Петербург. Иннокентий Анненский в автобиографии сообщал, что детство его прошло в среде, в которой соединялись помещичьи и бюрократические элементы. Он с юных лет любил заниматься словесностью и историей, ощущал антипатию ко всему банально-ясному и элементарному.
Первые стихи
Иннокентий Анненский стихи начал писать довольно рано. Поскольку понятие "символизм" в 1870-е годы было еще неизвестно ему, он считал себя мистиком. Анненского привлекал "религиозный жанр" Б. Э. Мурильо, испанского художника 17-го века. Он старался этот жанр "оформлять словами".
Молодой поэт, следуя совету старшего брата, который был известным публицистом и экономистом (Н. Ф. Анненский), решил, что до 30 лет не стоит публиковаться. Поэтому поэтические опыты его не были предназначены для печати. Иннокентий Анненский стихотворения писал для того, чтобы отточить свое мастерство и заявить о себе уже в качестве зрелого поэта.
Обучение в университете
Изучение античности и древних языков в университетские годы на время вытеснило сочинительство. Как признавался Иннокентий Анненский, в эти годы он не писал ничего, кроме диссертаций. "Педагогически-административная" деятельность началась после университета. По мнению коллег-античников, она отвлекала Иннокентия Федоровича от научных занятий. А сочувствующие его поэзии полагали, что она мешала творчеству.
Дебют в качестве критика
Иннокентий Анненский дебютировал в печати как критик. Он опубликовал в 1880-1890-е годы целый ряд статей, посвященных главным образом русской литературе 19-го века. В 1906 году появилась первая "Книга отражений", а в 1909-м - вторая. Это собрание критики, которое отличается импрессионистичностью восприятия, уайльдовским субъективизмом и ассоциативно-образными настроениями. Иннокентий Федорович подчеркивал, что он лишь читатель, а вовсе не критик.
Переводы французских поэтов
Анненский-поэт своими предтечами считал французских символистов, которых охотно и много переводил. Кроме обогащения языка их заслугу он видел также в повышении эстетической чувствительности, в том, что они увеличили шкалу художественных ощущений. Значительный раздел первого сборника стихов Анненского составили переводы французских поэтов. Из русских ближе всего Иннокентию Федоровичу был К. Д. Бальмонт, который вызывал благоговение у автора "Тихих песен". Анненский высоко ценил музыкальность и "новую гибкость" его поэтического языка.
Публикации в символистской прессе
Иннокентий Анненский вел довольно уединенную литературную жизнь. В период натиска и бури он не отстаивал право на существование "нового" искусства. Не участвовал Анненский и в дальнейших внутрисимволистских спорах.
К 1906 году относятся первые публикации Иннокентия Федоровича в символистской прессе (журнал "Перевал"). Фактически его вхождение в символистскую среду состоялось только в последний год жизни.
Последние годы
Критик и поэт Иннокентий Анненский выступал с лекциями в "Поэтической академии". Он также являлся членом "Общества ревнителей художественного слова", которое действовало при журнале "Аполлон". На страницах этого журнала Анненский опубликовал статью, которую можно назвать программной, - "О современном лиризме".
Посмертный культ, "Кипарисовый ларец"
Широкий резонанс в кругах символистов вызвала его скоропостижная смерть. У Царскосельского вокзала умер Иннокентий Анненский. Биография его завершилась, однако творческая судьба после смерти получила дальнейшее развитие. В среде молодых поэтов, близких к "Аполлону" (в основном акмеистической ориентации, которые упрекали символистов за невнимание к Анненскому), начал складываться его посмертный культ. Через 4 месяца после смерти Иннокентия Федоровича вышел второй сборник его стихов. Сын поэта, В. И. Анненский-Кривич, который стал его биографом, комментатором и редактором, завершил подготовку "Кипарисового ларца" (сборник был назван так потому, что рукописи Анненского хранились в кипарисовой шкатулке). Есть основания считать, что авторской воле отца он следовал не всегда пунктуально.
Иннокентий Анненский, стихи которого при жизни не пользовались большой популярностью, с выходом "Кипарисового ларца" обрел заслуженную славу. Блок писал, что эта книга проникает глубоко в сердце и объясняет ему многое о нем самом. Брюсов, который и раньше обратил внимание на "свежесть" оборотов, сравнений, эпитетов и даже просто слов, которые были выбраны в сборнике "Тихие песни", отметил уже как несомненное достоинство невозможность угадать у Иннокентия Федоровича двух следующих строф по первым двум стихам и конец произведения по его началу. Кривич в 1923 году опубликовал в сборнике под названием "Посмертные стихи Ин. Анненского", оставшиеся тексты поэта.
Своеобразие
Лирический герой его - человек, который разгадывает "постылый ребус бытия". Анненский подвергает тщательному анализу "я" человека, которое хотело бы быть целым миром, разлиться, раствориться в нем, и которое замучено сознанием неизбежного конца, безысходного одиночества и бесцельного существования.
Стихам Анненского неповторимое своеобразие придает "лукавая ирония". По словам В. Брюсова, она стала вторым лицом Иннокентия Федоровича как поэта. Манера письма автора "Кипарисового ларца" и "Тихих песен" - резко импрессионистическая. Ассоциативным символизмом назвал ее Анненский считал, что поэзия не изображает. Она лишь намекает читателю на то, что нельзя выразить словами.
Сегодня творчество Инокентия Федоровича получило заслуженную известность. В школьную программу включен такой поэт, как Иннокентий Анненский. "Среди миров", анализ которого задают проводить школьникам, - пожалуй, самое известное его стихотворение. Заметим также, что кроме стихов он написал четыре пьесы в духе Еврипида на сюжеты его утерянных трагедий.
4. Иннокентий Анненский
Анненского до сих пор читают
Сегодня мы с вами будем говорить об Иннокентии Федоровиче Анненском, поэте символисте, который, наряду с Блоком, остается, пожалуй, самым читаемым сейчас и сегодня, востребованным сегодняшним читателем автором. Все признают исторические заслуги стихов Брюсова или Бальмонта, но читателей у них сегодня не очень много, а вот Анненского до сих пор читают.
Сравнение с Блоком
При этом удобно сопоставлять с Блоком Анненского по принципу контраста. Мы с вами говорили о том, что для Блока важнейшей идеей является идея пути, и, соответственно, его трилогия трехтомная и его книги составлены по хронологическому принципу. Анненский составлял свои книги совершенно по-другому, и мы сегодня об этом поговорим, это очень важно для его понимания. Блок был чрезвычайно популярен при своей жизни. Как известно, его фотографии продавались в книжных магазинах как открытки.
Анненского никто не знал. Можете даже сейчас себя проверить: представьте себе внешность Анненского – не уверен, что вы с легкостью это сделаете. Однако, еще раз повторяю, популярность Анненского не сопоставима с популярностью Блока, но может к ней приближаться и, более того, Анненский очень сильно повлиял, может даже больше чем Блок, на последующее поколение поэтов. Это одна из его важных ролей. Именно то, что он сделал в поэзии оказалось для последующего поколения очень важным.
Ахматова об Анненском
Анна Ахматова, неутомимая пропагандистка творчества Анненского, писала о нем так: «Меж тем, как Бальмонт и Брюсов сами завершили ими же начатое (хотя еще долго смущали провинциальных графоманов), дело Анненского ожило со страшной силой в следующем поколении. И, если бы он так рано не умер, мог бы видеть свои ливни, хлещущие на страницах книг Б. Пастернака, свое полузаумное «Деду Лиду ладили…» у Хлебникова, свой раешник («Шарики») у Маяковского и т.д. Я не хочу сказать этим, что все подражали ему. Но он шел одновременно по стольким дорогам! Он нес в себе столько нового, что все новаторы оказывались ему сродни… Борис Леонидович Пастернак <…> категорически утверждал, что Анненский сыграл большую роль в его творчестве… С Осипом (Ахматова имеет в виду Мандельштама, конечно) я говорила об Анненском несколько раз. И он говорил об Анненском с неизменным пиэтетом. Знала ли Анненского Марина Цветаева, не знаю. Любовь и преклонение перед Учителем и в стихах и в прозе Гумилева» .
Ахматова называет имена главных постсимволистских поэтов, как поэтов акмеистов или близких к акмеизму: Мандельштама, свое, Гумилева, так и футуристов: Хлебникова, Пастернака и Маяковского.
Она, ревниво относившаяся к Цветаевой, соответственно, говорит, что Цветаева, может быть, Анненского не читала, но мы еще попробуем увидеть, что, на самом деле, Цветаева Анненского читала и очень внимательно.
Соответственно, мы с вами попробуем понять, в чем же состояло своеобразие поэзии Анненского. Что в нем было, что в его поэтической манере предсказывало манеру поэтов символистов.
Биография
Сначала очень коротко давайте поговорим о его биографии. Он старше многих из старших символистов. Родился он в 1855 году, в Сибири. Детство провел в народнической семье.
Брат его, Николай Федорович Анненский, был очень известным деятелем-народником. Соответственно, с одной стороны, Анненский от него воспринял интерес к этим темам, и, скажем, одно из самых известных стихотворений Анненского «Старые эстонки» можно, в том числе, воспринимать и как социальное стихотворение. С другой стороны, он, как часто это бывает с младшими братьями, отталкивался от того, что навязывал ему старший брат, и стихи его социальные важны, но они единичные.
Первоначально, главными сферами его деятельности были две: он был известным педагогом и достиг довольно больших высот на этом поприще, в частности, в 1895 – 1906 годах он был директором гимназии в Царском Селе, той самой гимназии, где учился Гумилев, и Ахматова, когда она говорит об Анненском как об учителе Гумилева, имеет в виду, конечно, и поэзию, но она также и самое буквальное учительство.
У Гумилева есть замечательное стихотворение памяти Анненского, где он вспоминает как он приходит в кабинет к Анненскому. В этом самом кабинете он видит бюст Еврипида. И это тоже не случайно, поскольку Анненский был одним из самых известных переводчиков античных авторов, и главным его подвигом был перевод всего Еврипида. До сих пор мы читаем Еврипида, преимущественно, именно в переводах Иннокентия Федоровича Анненского.
Стихи он начал писать довольно рано, но, при этом, их не печатали. Свою первую книгу самостоятельных стихов он выпустил незадолго до смерти. Она называлась характерным образом – «Тихие песни». Она была выпущена в 1904 году и была подписана псевдонимом, несколько претенциозным псевдонимом. Он подписал ее Ник. Т-о. – Николай Тимошенко, предположим.
Этот псевдоним показался смешным и претенциозным рецензентам, среди которых были Блок и Брюсов. Характерно, что они написали про Анненского (они не знали кто автор этой книги) как про талантливого начинающего поэта, хлопали его по плечу, между тем, Анненский был старше обоих.
Нужно сразу сказать, это будет важно в дальнейшем, что, с одной стороны, этот псевдоним кажется самоумаляющим – Никто – с другой стороны, «античник» Анненский, разумеется, помнил о том, что Никто – так себя называет Улисс, так себя называет Одиссей в пещере у циклопа Полифема. Соответственно, это было уничижение паче гордости. С одной стороны, я – никто, вы меня не знаете и вряд ли узнаете, с другой стороны, Одиссей, как мы знаем, один из главных греческих героев.
Я сказал уже о том, что Анненский был директором гимназии до 1906 года. Почему он перестал им быть? Потому что он сочувственно отнесся к тем ученикам, которые принимали участие в революции 1905 года (здесь может быть опять сказываются народнические корни его). Дальше у него будут всякие неприятности, и директором гимназии он быть перестает.
А на белый свет, на белый литературный свет петербуржский он вытащен, отчасти, при участии Гумилева в 1909 году, когда был создан журнал «Аполлон», противостоявший символистским изданиям, сам себя противопоставивший символистским изданиям, и одним из важных людей в нем, определяющих политику этого журнала стал Николай Степанович Гумилев. Гумилев Анненского привлек к участию в «Аполлоне». Анненский напечатал там большую статью, напечатал несколько своих стихотворений. Казалось, что начинается новый период его творчества. Он был признан, он спорил, полемизировал с главными теоретиками символизма, с такими, например, как Вячеслав Иванов.
Но, внезапно, Анненский умер, символической смертью, можно так сказать, на ступенях вокзала, дожидаясь поезда, который ехал в Царское Село. В течение некоторого времени тело не могли опознать, у него не было никаких документов. Почему я сказал, что это смерть символическая? Потому что трагизм, бессмысленность жизни, сложность жизни, непонятность жизни – это, пожалуй, главная тема Анненского.
Формула творчества
Если пытаться, как мы это делаем и будем делать дальше, искать какую-то короткую формулу для того, чтобы определить поэзию Анненского, то я бы предложил формулу – поэзия болезненных сцеплений. Как немногие поэты своего поколения он ощущал, что все предметы, окружающие нас, все явления связаны какой-то непонятной зловещей связью. Все время возникает тема сцеплений, образ паутины и другие подобные мотивы. Кто эту связь организовал, кто так устроил человеческую жизнь – непонятно. Человеку или предмету, потому что предметы в стихах Анненского играют такую же роль как люди, остается только барахтаться в этой паутине, в цепочке этих связей.
Вторая книга, главная книга Иннокентия Анненского, вышедшая посмертно, называлась «Кипарисовый ларец». Вышла она в 1910 году, почти через год после смерти. Подготовил ее его сын. Она, как кажется, представляла собой модель миропонимания Анненского.
Книга стихов как особая категория поэзии модернизма
Нужно сказать, что такая категория как книга стихов для модернистов была очень важной. Еще Баратынский, один из главных предшественников символистов, одним из первых составил свою книгу так, что она представляла собой сложное единство, она называлась «Сумерки».
Далее Брюсов и его коллеги внедрили в сознание русского читателя представление о книге как о главном жанре, сверхжанре русской поэзии, настолько важном, что книга стихов в эту эпоху становится более существенным жанром чем поэма, не говоря уже о романе в стихах. Репутации поэтов, во многом, ставились под сомнение или укреплялись после выхода очередной поэтической книги. На книгу символисты смотрели как на модель мира.
«Кипарисовый ларец»
Анненский сложным образом устроил свою книгу «Кипарисовый ларец». Ее название энигматично и загадочно. Это название с отброшенным ключом. Смысл его в полной мере может понять тот, кто знает (это опять предметное название) – в ларце из кипариса Анненский хранил свои рукописи, свои стихотворения. Напомним, что кипарис в античной традиции – это дерево смерти, поэтому зловещий оттенок здесь тоже оказывается важен. Книга устроена следующим образом. Она состоит из трех разделов:
- «Трилистники». Стихотворения группируются под общими названиями по три, как листы в трилистнике.
- «Складни». Стихотворения группируются по два.
- «Разметанные листы». Анненский объединил в этот раздел самые разные свои стихотворения.
Каждый мотив, каждое слово существовали в каком-то контексте стихотворения и существовали в каком-то контексте «трилистника» или «складня». Кроме того, между собой были связаны мотивными перекличками и «трилистники». Сам этот раздел, в свою очередь, был связан мотивными перекличками с разделом «Складни» или с разделом «Разметанные листы». Если попробовать эти связи нарисовать, то мы увидим, что книга представляет собой бесконечное переплетение разнообразных мотивов. Это отражало миропонимание, мироощущение Анненского.
Стихотворения разделялись по «трилистникам», «складням» или входили в раздел «Разметанные листы» не хронологически. В отличие от Блока, Анненский не выстраивал свои стихотворения хронологически. Ему не важно было представление о своем поэтическом пути. Важно было показать, как тематически сложно переплетаются его тексты. Это для последующих поэтов стало очень важным.
Так революционно как Анненский никто больше не составлял свои книги, но прихотливое устройство книг характерно и для более младшего поколения. Кроме того, та роль, которую у Анненского играют предметы, вещи, она, во многом, предсказывала поиски более младших поэтов: акмеисты, для которых вещь и предмет были очень важны. Или Пастернак, мир которого переполнен предметами и вещами. Это, во многом, шло от Анненского.
Психологизм и влияние французских символистов
Еще одним важным свойством поэтики Анненского был психологизм. Здесь следует отметить, что Анненский себя символистом почти никогда не называл. Если он и ориентировался на символистов, то на символистов не русских, а французских. Когда мы говорим о старших символистах, мы, конечно, вспоминаем западных символистов. Когда мы говорили о Брюсове, мы вспоминали Верлена и Бодлера. Когда же мы говорим об Анненском, нужно вспоминать об одном из самых энигматических и загадочных символистах – Малларме. Именно его системы поэтические, именно его загадочность и его психологизм, проявленный через предметы, оказываются существенными для Анненского, который его переводил.
Стихотворение «Черная весна» («Тает»)
Попробуем перейти к анализу конкретного стихотворения, к разбору конкретного текста. Это будет стихотворение «Черная весна» («Тает»). Датировано 29 марта 1906 года, Тотьма (это маленький городок под Вологдой), куда Анненского послали с инспекцией после того, как он перестал быть директором гимназии. Это стихотворение вошло в «трилистник весенний», то есть было три стихотворения первым из которых была «Черная весна». Для начала вспомним текст:
Чёрная весна (Тает)
Под гулы меди – гробовой Творился перенос, И, жутко задран, восковой Глядел из гроба нос.
Дыханья, что ли, он хотел Туда, в пустую грудь?.. Последний снег был темно-бел, И тяжек рыхлый путь,
И только изморось, мутна, На тление лилась, Да тупо черная весна Глядела в студень глаз –
С облезлых крыш, из бурых ям, С позеленелых лиц. А там, по мертвенным полям, С разбухших крыльев птиц...
О люди! Тяжек жизни след По рытвинам путей, Но ничего печальней нет, Как встреча двух смертей.
Анализ стихотворения «Черная весна» («Тает»)
Тема этого стихотворения может быть сформулирована идеально, цитатой из самого Анненского, которую Лидия Яковлевна Гинзбург (еще один замечательный филолог) вспомнила, когда писала об Анненском.
Анненский, впрочем, говорит это не о себе, а о Константине Бальмонте, и говорит он так: «Я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием». Так Анненский определяет поэтический мир Бальмонта, но относится это больше к его собственному миру.
В стихотворении, которое мы только что прочли и начали разбирать, как раз и описывается это Я среди природы, больно с ней сцепленное. Кончина человека у Анненского рифмуется с кончиной зимы. Смерть индивидуальная проецируется в объективное окружение, она «растекается», «растворяется» в смерти зимы, в смерти природы.
Разительное сходство стихотворения с формулой Анненского, которую он употребил к творчеству Бальмонта, отчетливо указывает на тот смысловой комплекс мотивов, который в этом стихотворении старательно обходится. Напомню, что в цитате – «Я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием» – это кем-то очень важно для цитаты. Однако, в стихотворении своем Анненский сознательно об этом ком-то, о Боге не говорит ни слова.
При этом его стихотворение начинается многообещающе, со строк: «Под гулы меди - гробовой // Творился перенос…» – речь идет, конечно, о церковном звоне. В Тотьме, действительно, было очень много церквей. Казалось бы, от этого следует перейти дальше к разговору о месте Бога в этой встрече человека и природы, умершего человека и умирающей зимы. Тем более, что 29 марта (этим днем датируется стихотворение) – это день, приходящийся на Великий пост, и об этом читатель Анненского должен помнить. На 29 марта пришлась и Еврейская Пасха, но это было не очень важно, об этом Анненский мог не знать.
Стихотворение «Вербная неделя»
Спустя год после «Черной весны», 14 апреля 1907 года, Анненский напишет стихотворение, которое будет называться «Вербная неделя». Уже из названия его понятно, что оно будет связано с темой Великого поста. В этом стихотворении будет мимоходом упоминаться об одном из самых светлых событий Великого поста – о том как Христос воскресил Лазаря. Мы помним, что этот мотив многократно использовался в литературе.
Мы помним, что в «Преступлении и наказании» одна из главных сцен – это чтение Соней Раскольникову фрагмента о воскресении Лазаря. И вот Анненский тоже написал про это стихотворение. Давайте посмотрим, что это за стихотворение и как он это событие описывает:
Вербная неделя
В желтый сумрак мертвого апреля, Попрощавшись с звездною пустыней, Уплывала Вербная неделя На последней, на погиблой снежной льдине;
Уплывала в дымах благовонных, В замираньи звонов похоронных, От икон с глубокими глазами И от Лазарей, забытых в черной яме.
Стал высоко белый месяц на ущербе, И за всех, чья жизнь невозвратима, Плыли жаркие слезы по вербе На румяные щеки херувима.
Сравнение стихотворений «Вербная неделя» и «Черная весна»
Мы видим, что ключевые мотивы этого стихотворения перекликаются так отчетливо и так явственно, что эти стихотворения можно было бы назвать, как Мандельштам позднее говорил, «стихотворениями-двойчатками». И в том стихотворении, и в этом, изображается смерть зимы. И в том, и в этом, она представлена, как обычно у Анненского, предметным мотивом. В этом стихотворении: «На последней, на погиблой снежной льдине». Вновь эта смерть сопровождается погребальными церковными колоколами: «В замираньи звонов похоронных». В предыдущем стихотворении: «Под гулы меди – гробовой». Вновь эта смерть сцепляется со смертью человека, только теперь это не аноним и кто-то неизвестный, как в том стихотворении, а «забытый в черной яме» Лазарь (в предыдущем стихотворении также есть мотив ямы: «из бурых ям»). И жизнь этого Лазаря оказывается невозвратима.
То есть, читая стихотворение «Вербная неделя», мы можем предположить, почему из стихотворения «Черная весна» убраны, элиминированы религиозные мотивы. Если Лазарь не воскрес, то и сцепление кем-то человека с природой оказывается поистине бесцельным. Следовательно, и на свидании двух смертей, пусть и состоявшемся во время Великого поста, этот кто-то, Бог – лишний.
«Не воскресение, а истлевший труп Лазаря видит Анненский в ликах весны» – это цитата, так писал о стихотворении «Вербная неделя» уже упоминавшийся нами Максимилиан Волошин. Впрочем, и к воскресению Анненский в своих стихах относится не слишком благожелательно. Напомним, что уже в процитированной выше статье «Бальмонт-лирик», с горечью говорится: «Я в кошмаре возвратов» – то есть, постоянные возвраты Я, постоянные возвращения Я.
А в одном из самых известных стихотворений – «То было на Валлен-Коски» , рассказывается о «воскресении» куклы, которую для развлечения, на потеху туристам, методично вылавливают из водопада и снова потом в него бросают: «Спасенье ее неизменно для новых и новых мук».
Цикл бесконечных умираний в «Трилистнике весеннем»
Тут самое время обратить внимание на неакцентированную, но очень существенную разницу между смертью зимы и смертью человека, изображенными в «трилистнике весеннем». В первом стихотворении, которое мы сейчас разбирали – «Черная весна», описывается смерть человека и смерть зимы, а дальше, в стихотворении «Призраки» описывается уже смерть весны:
Зеленый призрак куста сирени Прильнул к окну... Уйдите, тени, оставьте, тени, Со мной одну... Она недвижна, она немая, С следами слез, С двумя кистями сиреней мая В извивах кос...
Эти майские косы показывают, что умирает весна, а потом умрет лето, а потом осень, а потом снова зима. Трагическое кольцо, цикл бесконечных умираний – так описывает Анненский смену времен года.
Прямой путь покойника
Что же касается жизненного и посмертного пути человека, то он, во всяком случае в «Черной весне», описывается не как циклический, а как линейный. По-видимому, для Анненского это было очень важно, потому что в первых четырех строфах его стихотворения и вплоть до финальной сентенции, финальной пятой строфы, разнообразными средствами воспроизводится прямой, не циклический, а прямой путь покойника со ступеней церкви до кладбища.
Тема линейного движения начата уже во второй строке «Черной весны», начата со слова «перенос»: «Под гулы меди – гробовой Творился перенос». Тема переноса синтаксически поддержана в стихотворении анжамбеманом : «под гулы меди – гробовой» – это в одной строке, а «перенос» – это начало следующей строки. А дальше, от строфы к строфе, Анненский тоже двигается с помощью переносов-загадок.
Почему в облике покойника акцентируется именно нос? – это загадка последний строки первой строфы. Потому что с ним, естественным образом, связывается страшная тема дыхания, которого не хватает уже мертвому человеку – так отвечают первые две строки второй строфы. Переход – вопрос в финале одной строфы, ответ в начале другой строфы.
Зачем в третей строке второй строфы упоминается про снег, который был темно-бел? Затем, – отвечает вторая строка третьей строфы, – что это готовит образ встречи тления человека с тлением зимы, воплощенным как раз в строке о последнем темно-белом снеге. Темно-белый снег вокруг и тление человека рифмуется, выравнивается таким образом.
И, наконец, на стыке третьей и четвертой строф прием переноса просто обнажается. Откуда черная весна глядела в студень глаз покойника? – Спрашивает себя читатель в двух финальных строках третьей строфы. Отовсюду! – Отвечает вся четвертая строфа, а точнее говоря:
С облезлых крыш, из бурых ям, С позеленевших лиц. А там, по мертвенным полям, С разбухших крыльев птиц...
Этот прием переноса, или можно назвать его приемом «подхвата», позволяет читателю почти визуально наблюдать за прямым и неуклонным движением человека и тела человека к кладбищу по заранее предопределенному, проложенному не один раз, пути. Отсюда и возникает «по рытвинам путей». Не единожды по нему движется человек, а каждый человек движется по этому пути, и даже колеса пробили рытвины в нем. В одной из точек этого пути единожды умирающий человек и встречается с бесконечно умирающим и воскресающим для новых и новых мук временем года.
«Упоминательная клавиатура» Анненского: Ф.И. Тютчев
Внимательное чтение этого стихотворения позволяет нам не только поговорить об основных принципах поэтики Анненского, о том как Анненский видит окружающий мир, но также коротко пробежаться по, как говорил Мандельштам, «упоминательной клавиатуре» Анненского, то есть поговорить о тех главных русских писателях и поэтах, которые были для Анненского существенны.
Первое из имен, которое нам вспоминается это имя Федора Иванович Тютчева. Анненский использует в своем стихотворении устойчивый топос, еще античный топос: весна – время рассвета, зима – время смерти, но, кажется, любой гимназист в то время, любой школьник бывший в наше время не может не вспомнить о знаменитом стихотворении Тютчева 1836 года:
Зима недаром злится, Прошла её пора – Весна в окно стучится И гонит со двора.
И всё засуетилось, Всё нудит Зиму вон – И жаворонки в небе Уж подняли трезвон.
Зима еще хлопочет И на Весну ворчит. Та ей в глаза хохочет И пуще лишь шумит...
Взбесилась ведьма злая И, снегу захватя, Пустила, убегая, В прекрасное дитя...
Весне и горя мало: Умылася в снегу И лишь румяней стала Наперекор врагу.
Мы видим, как Анненский меняет одни полюса на другие. Если у Тютчева – румянец, то у Анненского – позеленевшие лица, с которых весна глядит в глаза покойнику.
Если у Тютчева – жаворонки в небе, у Анненского – птицы с разбухшими крыльями, то ли вороны, то ли грачи на мертвенных полях. При этом возникает ассоциация с кладбищем и птицами-падальщиками, которые на нем кормятся.
Главное же различие между двумя стихотворениями такое: у Тютчева – зима кончает плохо, но она все-таки убегает, у Анненского – зима умирает.
Еще один тютчевский текст, который вспоминается при чтении «Черной весны» Анненского, это стихотворение поэта, первая строфа которого изображает опускание в могилу тела покойника:
И гроб опущен уж в могилу, И всё столпилося вокруг... Толкутся, дышат через силу, Спирает грудь тлетворный дух...
Мы видим слово «тлетворный», которое очень важно и для стихотворения Анненского. Оно вновь возникнет и в финальной строфе стихотворения Тютчева, возникнет совершенно в другом смысле чем у Анненского. У Анненского жизнь человека и жизнь природы связываются, и смерть человека и смерть природы объединяются.
Тютчев в финале своего стихотворения вполне традиционно противопоставляет сиюминутное быстрое существование человека вечному существованию природы:
А небо так нетленно-чисто, Так беспредельно над землей... И птицы реют голосисто В воздушной бездне голубой...
Обратим внимание – снова птицы, но не как у Анненского, внизу, на полях, а в небе.
«Упоминательная клавиатура» Анненского: Н.В. Гоголь
Еще один великий русский писатель 19 века, о котором вы, наверное, уже вспомнили когда я читал стихотворение «Черная весна», это Николай Васильевич Гоголь, чья повесть «Нос» была Анненским подробно разобрана в статье, открывающей «Книгу отражений» Анненского.
В зачине своей статьи Анненский называет точную дату, когда нос майора Ковалева убежал с его лица, это 25 марта, то есть за четыре дня до 29 марта, которым датировано стихотворение Анненского. Может быть, близость этих двух дат провоцирует поэт оживить, анимировать нос покойника в своем стихотворении. Сначала этот нос глядит из гроба, потом он хочет дыхания в пустую грудь умершего.
Возможно, таким экстравагантным образом Анненский напоминал читателю о знаменитой легенде, которая сопровождала Гоголя, о том, что Гоголь был похоронен живым, в летаргическом сне. Нос здесь упоминается не случайно еще, может быть, потому, что метонимией облика Гоголя как раз и является нос. Для чего гоголевские мотивы понадобились Анненскому в стихотворении «Черная весна»? Сам Анненский отвечает на этот вопрос когда пишет о Гоголе. Он говорит, что для Гоголя характерен «жестокий и для нас уже не доступный юмор творения» . Он говорит о гоголевском «жестоком юморе творения», подразумевая, конечно, «Портрет», «Нос», «Мертвые души».
Это характерно и для самого Анненского. Конечно, мы не назовем никогда стихотворение «Черная весна» смешным стихотворением. Мы не смеемся когда его читаем. Но гротеск Анненского: «И, жутко задран, восковой Глядел из гроба нос» – это балансирование на грани трагического и комического, балансирование на грани страшного и комического, и именно поэтому ему, возможно, и понадобился Гоголь.
«Упоминательная клавиатура» Анненского: Л.Н. Толстой и Н.А. Некрасов
Есть еще два имени, которые мы должны обязательно упомянуть в связи с этим стихотворением. Одно из них – имя автора, может быть, самой страшной повести о смерти человека, во всяком случае, написанной в XIX веке, Льва Николаевича Толстого.
В его повести «Смерть Ивана Ильича» умерший, главный персонаж описывается так: «Мертвец лежал, как всегда лежат мертвецы, <…> и выставлял, как всегда выставляют мертвецы, свой желтый восковой лоб <…> и торчащий нос, как бы надавивший на верхнюю губу». Заметим, что Анненский писал о Толстом как о Гоголе «из которого выжгли романтика».
Еще одно имя, которое нужно упомянуть, это имя Николая Некрасова, в тринадцатой главке поэмы которого (хрестоматийно известная поэма «Мороз, Красный Нос») возникают мотивы, перекликающиеся с ключевыми мотивами нашего стихотворения. Это и два похоронных удара, и бледное лицо Дарьи, и упоминание о черных днях, ее ожидающих.
Когда мы говорим о Толстом и Некрасове, мы должны помнить о том, что, возможно, здесь речь идет не о заимствованиях, а об общности мотивов, которая возникает из общности ситуаций. И Некрасов, и Толстой, и Анненский описывают смерть и похороны.
Перекличка с постсимволистами: Б.Л. Пастернак
Теперь о перекличке с постсимволистами. То, о чем мы говорили в начале лекции. Я надеюсь, что уже кто-нибудь вспомнил первое стихотворение, о котором пойдет сейчас речь, потому что это программное знаменитое стихотворение Бориса Пастернака «Февраль. Достать чернил и плакать!», в котором возникает очень много перекличек со стихотворением Анненского: поля, путь, птицы. Наконец, название стихотворения Анненского, «Черная весна», встречается в стихотворении Пастернака: «Пока грохочащая слякоть весною черною горит» – почти прямая цитация.
Важно, что Пастернак полемизирует с Анненским. С одной стороны, он его продолжает, с другой стороны, он полемизирует с ним, потому что тот топос, который Анненский разрушает: весна – время экстатической радости, весна – время рождения, Пастернак снова восстанавливает его в правах.
Но при этом он учитывает и трагический поворот темы, который предложен в «Черной весне». Покажем это на примере только одного мотива. У Тютчева: «жаворонки в небе», жаворонки взлетели. У Анненского: «А там, по мертвенным полям, с разбухших крыльев птиц...», то есть птицы внизу. Что же у Пастернака? У Пастернака грачи одновременно взлетают вверх, и, одновременно, отражаясь в лужах, оказываются внизу:
Где, как обугленные груши, С деревьев тысячи грачей Сорвутся в лужи и обрушат Сухую грусть на дно очей.
Это важный мотив, важный символ, потому что птицы и обозначают радость или трагедию. У Анненского они внизу, у Тютчева – вверху, у Пастернака – раздваиваются.
Точно также у Пастернака, как у него часто бывает, слезы, которыми плачет его лирический герой: «Писать о феврале навзрыд» – читатель так и не понимает до конца, это слезы радости или это слезы горя. Он намеренно выбирает образ слез, который работает и в ту, и в другую сторону.
Перекличка с постсимволистами: М.И. Цветаева
Еще одно стихотворение, по-видимому, случайно перекликающееся с пастернаковским «Февралем», где тоже встречается рифма «весеннего – зимнего» и «слез – колес» как у Пастернака, и, как кажется, восходящее к «Черной весне» и «Вербной неделе» Анненского, это стихотворение «Каток растаял» Марины Ивановны Цветаевой.
Я начал лекцию с цитаты из Ахматовой, которая ревниво пишет о том, что Цветаева, может быть, не читала Анненского. Сейчас мы убедимся, что, скорее всего, она его читала. Вот текст этого стихотворения с эпиграфом:
Каток растаял... Не услада За зимней тишью стук колес. Душе весеннего не надо И жалко зимнего до слез. Зимою грусть была едина... Вдруг новый образ встанет... Чей? Душа людская - та же льдина И так же тает от лучей. Пусть в желтых лютиках пригорок! Пусть смел снежинку лепесток! - Душе капризной странно дорог Как сон растаявший каток...
Мы видим, что Цветаева пишет на ту же тему, что и Анненский: умирает, уходит зима, ее жалко, и весны не надо, «душе весеннего не надо и жалко зимнего до слез» пишет она.
Однако Цветаева, она решает уже свои задачи, о которых мы с вами еще обязательно поговорим в наших лекциях, ранняя Цветаева представляет тему Анненского в детском, инфантильном, почти «сюсюкающем» ключе. Нам трудно плакать, нам не нужно плакать когда мы читаем это стихотворение, потому что трагизм снимается тем, что это глядит ребенок.
Поэтому стихотворение начинается с эпиграфа из частного письма. Поэтому в финале стихотворения появляется, почти невозможный у большого поэта: «Пусть в желтых лютиках пригорок!». И дальше еще сильнее, как будто сентиментальное, взятое из детской книжки того времени: «Пусть смел снежинку лепесток!». И мы уже перестаем пугаться как мы пугались в стихотворении Анненского когда мы его читали.
Заметим, что само обилие предметов в этом стихотворении, само то, что Цветаева решает эту тему, опираясь именно на предметные мотивы, используя так густо именно предметные мотивы: желтые лютики, пригорок, снежинка, лепесток, и, наконец, сам центральный образ катка в этом стихотворении, тоже предметный мотив, как кажется, говорят о том, что и Марина Ивановна Цветаева, и другие русские символисты читали Анненского очень и очень внимательно.
Ахматова А., Чётки: Anno Domini; Поэма без героя. – Изд.: ОЛМА Медиа Групп.
Валлен-Коски (Валлинкоски, финск. Vallinkoski) – водопад на реке Вуоксе в Финляндии.
Франц. еnjambement, от enjamber – перешагнуть, перескочить.
Николина Н.А .
Лирика И.Ф. Анненского (1855-1909) стала «преддверием, предзнаменованием» (А. Ахматова) новых путей развития русской поэзии в XX в.
Загадочным казался современникам сам образ поэта. «В эпоху, когда школа походила на департамент... он сумел, не нарушая вицмундирного строя, застегнутый и горделивый, внести в сушь гимназической учебы нечто от Парнаса... - вспоминал Э. Голлербах. - «Снаружи» и он был как все: в синем сукне вицмундира, в броне пластрона, директор «императорской Николаевской гимназии», потом окружной инспектор... Благосклонный, приветливо-важный взор, медлительная ласковая речь... А там, за этой маскою, - ирония, печаль и смятение; там пафос античной трагедии уживался с русскою тоскою, французские модернисты - с Достоевским...». Лирика Анненского обнажила трагическую сущность личности начала нового века с ее «пестротой, противоречивостью и непримиренностью», с ее поисками цельности и тоской, показала новые средства выражения вечных тем и мотивов. «С каждым днем в искусстве слова, - писал И. Анненский в 1903 г., - все тоньше и беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность с ее капризными контурами, болезненными возвратами, с ее тайной и трагическим сознанием нашего безнадежного одиночества и эфемерности... Новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой...».
Для становления «новой поэзии» Анненский считал необходимым развитие «музыкальной потенции» слова, обращение к «музыке символов, поднимающей чуткость читателя», «взаимопроникновение» старых слов, на основе которого рождаются новые сочетания смыслов, использование «беглого языка намеков».
Вячеслав Иванов назвал творчество Анненского «ассоциативным символизмом»: для него характерны неожиданные комбинации образов и внимание к периферийной «детали», которая обычно не обозначается прямо, но может быть угадана на основе цепочки ассоциаций. Изображенное служит предметом разгадки, которая в свою очередь становится отправной точкой новой загадки, «прогреваемой в разгаданном». Отсюда такие черты поэтики Анненского, как «глубинное преломление смысла, когда поэт будто не договорил, хоть все сказал», «взаимодействие семантических образов и ходов с принципами композиции», «символичность, порождающая представления зыбкие, ускользающие и эмоционально абстрактные», трагедийная напряженность тона, отражающаяся в экспрессивном и часто усложненном синтаксисе, музыкальное варьирование сквозных образов, олицетворение неодушевленных имен во взаимодействии с овеществляющими метафорами.
Для интерпретации ассоциативно-образного строя стихотворений Анненского значимы не только развертывание тропов и «взаимопроникновение» лексических единиц, но и соотношение (повтор, сближение и контраст) грамматических форм и конструкций, организующих текст. Совершенство его лирики определяется и «поэзией грамматики», средства которой, наряду с лексическими единицами, обретают в тексте «музыкальную потенцию» и актуализируют присущие им значения. Это ярко проявляется во многих стихотворениях Анненского, в частности в «Трилистнике минутном».
«Трилистник минутный» - микроцикл поэтических текстов, входящий в сборник «Кипарисовый ларец». И. Анненский последовательно обновлял не только художественные приемы поэтической речи, но и ее жанровые формы. В «Главной книге» поэта («Кипарисовый ларец») все три ее композиционные части построены как циклы или микроциклы, при этом использованы новые жанровые формы - «трилистники» и «складни» (диптихи). Стихотворения, входящие в один «трилистник», или объединяются рядом сквозных образов, или противопоставляются друг другу, при этом в оппозицию вступают языковые средства разных уровней.
И заглавия стихотворений, и общее заглавие каждого «трилистника» «задуманы как действенный элемент, как ключ, в котором должны читаться охваченные ими стихотворения... Заглавие выявляет связь, существующую между стихотворениями трехчленного микроцикла». Определение «трилистника» - минутный - многозначно и диффузно по своей семантике: в контексте цикла реализуются все три значения этого прилагательного: «длящийся минуту», «показывающий минуты» (о часах), «кратковременный, быстро проходящий». Они закрепляются в заглавиях стихотворений, составляющих этот «трилистник»: «Миг», «Минута», «Стальная цикада». Кроме того, в определении минутный паронимически актуализируется звуковая связь, с одной стороны, со словами миновать, минувший, с другой, со словами мнить, мниться. «Ключ» к микроциклу приобретает, следовательно, такие дополнительные смысловые обертоны, как «быстротечность», «обращенность в прошлое», «кажимость». Различные компоненты временнйй семантики, заявленные уже в заглавии, получают развитие в движении как лексических средств, так и грамматических форм.
В основе лирического сюжета у Анненского часто лежит пограничная ситуация, момент «преддверия» перехода, перелома, незавершенности, неисчерпанности явления. Поэт при помощи разнообразных синтаксических конструкций с отношениями быстрого следования или противительно-уступительными отношениями фиксирует мгновения и «минуты» на грани дня и ночи, сна и яви, весны и лета, лета и осени, жизни и смерти:
Так нежно небо зацвело,
А майский день уж тихо тает...
(«Май»);
Перестал холодный дождь,
Сизый пар по небу вьется,
Но на пятна нив и рощ Точно блеск молочный льется...
(«В дороге»);
Еще не царствует река,
Но синий лед она уж топит...
(«Весенний романс»).
В стихотворении «Миг» смена временных форм глагола не только отображает движение лирического сюжета, но и служит важнейшим средством создания самого образа быстротечного мига - кратчайшей единицы времени на границе между прошлым и будущим: формы настоящего времени в двух первых строфах сменяются в последней формами прошедшего перфектного (показательно употребление в ней междометия чу, сигнализирующего о точке зрения лирического героя и подчеркивающего характерную для перфекта тесную связь с настоящим):
Миг
Столько хочется сказать,
Столько б сердце услыхало,
Но лучам не пронизать Частых перьев опахала, -
И от листьев точно сеть На песке толкутся тени...
Все,- но только не глядеть В том, упавший на колени.
Чу... над самой головой Из листвы вспорхнула птица:
Миг ушел - еще живой,
Но ему уж не светиться.
Как видим, формы прошедшего перфектного в последней строке вытесняются инфинитивом с присущей ему атемпоральностью (не светиться).
Таким образом, момент (миг), рисуемый первоначально как настоящее, уже в пределах стихотворения становится прошедшим. Миг как «идеальный момент цельности» оказывается лишь точкой перехода от прошлого к будущему (или вневременности), от бытия к небытию, от иллюзии к реальности.
Характерно, что формы настоящего времени выделяют в тексте мотив тени, один из сквозных в лирике Анненского: тень в его поэзии - знак «промежуточного времени, которое связывает... бодрствующее сознание с ночной стороной жизни (со сном, безумием, иллюзией)», но одновременно она и символ призрачности мира, где настоящее только тень прошлого, слова - «тени деяний», а мысли и чувства лишь тени непосредственных движений души. Ср.:
Нерасцепленные звенья,
Неосиленная тень, -
И забвенье, но забвенье,
Как осенний мягкий день... («Нерасцепленные звенья»);
Солнца нет, но с тенью тень В сочетаньях вечно новых...
Полусон, полусознанье...
(«Дремотность»);
И бродят тени, и молят тени:
«Пусти, пусти!»
От этих лунных осеребрений Куда ж уйти?
Для стихотворения «Миг» характерна и особая синтаксическая организация текста - каждая его строфа заканчивается инфинитивной конструкцией: Но лучам не пронизать...; Все, - но только не глядеть...; Но ему уж не светиться. Этот трехкратный повтор инфинитива не случаен.
Инфинитив, не имеющий ни категории времени, ни категории наклонения, всегда обладает, однако, модально-экспрессивными характеристиками, которые особенно ярко проявляются в результате взаимодействия с контекстом. Чаще всего это значение потенциального действия, независимого от воли деятеля. В данном случае инфинитивные конструкции выражают значение невозможности (во 2-й строфе оно осложняется значением нецелесообразности, внутреннего запрета). Таким образом, грамматическими средствами выделяется сквозная тема лирики поэта; ср. его замечание: «Попробовал я пересмотреть ларец и, кажется, кроме «Невозможно» в разных вариациях, там ничего и нет» (из письма С.А. Соколову).
Есть слова - их дыхание, что цвет,
Так же нежно и бело-тревожно,
Но меж них ни печальнее нет,
Ни нежнее тебя, невозможно...
Если слово за словом, что цвет,
Упадает, белея тревожно,
Не печальных меж павшими нет,
Но люблю я одно - невозможно.
(«Невозможно»).
Таким образом, «миг» в стихотворении Анненского наделяется не только свойствами предельной краткости и быстротёчности, но и признаками призрачности, зыбкости, неосуществимости связанных с ним порывов и стремлений лирического героя. «Миг» в тексте персонифицируется (см. метафорический предикат ушел и прилагательное живой), именно с ним соотносится символический мотив утраченного света, противопоставленного теням.
«Я измеряется для нового поэта не завершившим это я идеалом или Миропониманием, а болезненной безусловностью мимолетного ощущения. Оно является в поэзии тем на миг освещенным провалом, над которым жизнь старательно возвела свою культурную клетушку - а цельность лишь желанием продлить этот беглый, объединяющий душу свет». «Миг» в художественном мире Анненского оказывается амбивалентным: с одной стороны, это проявление вечности, неповторимый момент освобождения личности от власти времени, момент интенсивного переживания или вдохновенного созерцания, с другой стороны, предельная быстротечность и зыбкость мига, как и человеческое «я», делают его почти эфемерным.
Стихотворение «Миг» и следующее стихотворение «трилистника» «Минута» объединяются образом «зыбкой тени» (Узорные тени так зыбки...), при этом состав языковых средств, его воплощающих, во втором тексте расширяется:
Минута
Узорные тени так зыбки,
Горячая пыль так бела, -
Не надо ни слов, ни улыбки:
Останься такой, как была;
Останься неясной, тоскливой,
Осеннего утра бледней
Под этой поникшею ивой,
На сетчатом фоне теней...
Минута - и ветер, метнувшись,
В узорах развеет листы,
Минута - и сердце, проснувшись,
Увидит, что это - не ты...
Побудь же без слов, без улыбки,
Побудь точно призрак, пока
Узорные тени так зыбки
И белая пыль так чутка...
«Минута» развивает сюжет «Мига»: образ лирической героини, на которую в первом стихотворении ассоциативно указывали лишь отдельные метонимические детали (частые перья опахала; том, упавший на колени), приобретает здесь болыпую конкретность.
Вынесенное в заглавие слово минута предполагает увеличение временной длительности (по сравнению со словом миг). Темпоральная композиция этого текста, однако, парадоксальна: в нем вообще отсутствуют грамматические формы прошедшего и настоящего времени. На план настоящего в его относительной длительности указывают лишь именные конструкции в первой и четвертой строфах, создающие преобразованный кольцевой повтор в тексте: Узорные тени так зыбки, Горячая пыль так бела... (начало первой строфы) - ...Узорные тени так зыбки, И белая пыль так чутка...(конец четвертой строфы).
Повторяющееся местоименное наречие так (одно из самых частотных слов в лирике поэта), с одной стороны, указывает на непосредственность восприятия и тем самым «останавливает» мгновение, с другой стороны, выражает степень качества и - соответственно - подчеркивает непохожесть этой «минуты» на другие, ее неповторимость и уникальность. Наречие так, наконец, - знак «невыразимого», эмоциональный сигнал неспособности слова полно и точно выразить состояние души; см. письмо И. Анненского к А.В. Бородиной, которое, видимо, можно рассматривать как своеобразный автокомментарий к «трилистнику»: «Сейчас я из сада. Как хороши эти большие гофрированные листья среди бритой лужайки, и еще эти пятна вдали... Я шел по песку, песок хрустел, я шел и думал... Зачем не дано мне дара доказать другим и себе, до какой степени слита моя душа с тем, чтб не она... Слово?.. Нет, слова мало для этого... Слово слишком грубый символ... слово опошлили, затрепали, слово на виду, на отчете... По-моему, поэзия эта - только непередаваемый золотой сон нашей души, которая вошла в сочетание с красотой в природе...»
План «невыразимого», недоговоренного находит отражение в пунктуационном оформлении текста: три его строфы завершаются многоточием - знаком, вообще частым у Анненского.
Доминирующими же в стихотворении являются грамматические формы повелительного наклонения, реализующие «своеобразное, присущее только поэтической речи смысловое звучание, которое в общем случае можно истолковать примерно так: «это происходит, и пусть это продолжается»: Побудь же без слов, без улыбки, Побудь точно призрак...
Повелительное наклонение от глаголов совершенного вида обычно подчеркивает направленность действия в будущее, лексическая же семантика глаголов (останься, побудь), напротив, обусловливает значение желания сохранить и продлить проходящее состояние, остановить мгновение. Повтор повелительной формулы в тексте придает желательному значению императива оттенок заклинания, усиливающийся к последней строфе.
На фоне атемпоральных и ирреальных по семантике форм императива выделяются единственные в этом тексте грамматические формы изъявительного наклонения - формы будущего времени, организующие третью строфу стихотворения: развеет, увидит.
В основе построения этой симметричной строфы - связанная синтаксическая конструкция со значением быстрого следования, подчеркивающая минимальность временного интервала, разделяющего план настоящего и план будущего. Формы будущего, которые вообще занимают особое место в системе глагольных времен, в отличие от форм настоящего и прошедшего, обозначают не реальные, а возможные, вероятные, ожидаемые действия и состояния. В стихотворении «Минута», таким образом, господствуют грамматические средства, выражающие значения желательности и возможности, реальный же временной план предельно размыт. Грамматические средства с этой семантикой коррелируют с лексическими средствами, развивающими образ тени, призрачности, сна. Такое использование лексических и грамматических форм служит способом углубления и развертывания лирической темы невозможного. Минута, как и миг (посредством метафорического предиката проснется), уподобляется сну, а признак быстротечности, «минутности » распространяется на жизнь сердца и проявления чувств.
Синтаксический параллелизм соотносит в рамках одной строфы такие образы, как «сердце» и «листы», подчеркивая их взаимосвязь и символический смысл. Синтаксическая симметрия усиливает поэтическое обобщение, сохраняя многомерность и «недосказанность» каждого из образов. Сам поэт считал, что образ женщины во взаимодействии с образом теней может быть интерпретирован и как «символ зыбкой, ускользающей от определения жизни, в которую, и одну ее, влюблен изысканный стих».
Завершает цикл стихотворение «Стальная цикада», развивающее тему времени. «Здесь... мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, я - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования; я в кошмаре возвратов, под грузом наследственноси, я - среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдешь и слова». В тексте взаимодействуют, сменяя друг друга, прямые и непрямые значения слов; ряды неполных предложений с опущенным обозначением предмета речи нарушают линейную последовательность текстовых связей:
Стальная цикада
Я знал, что она вернется И будет со мной - Тоска.
Звякнет и запахнется С дверью часовщика...
Сердца стального трепет Со стрекотаньем крыл Сцепит и вновь расцепит Тот, кто ей дверь открыл...
Жадным крылом цикады Нетерпеливо бьют:
Счастью ль, что близко, рады,
Муки ль конец зовут?..
Столько сказать им надо,
Так далеко уйти...
Розно, увы! цикада,
Наши лежат пути.
Здесь мы с тобой лишь чудо,
Жить нам с тобою теперь Только минуту - покуда
Не распахнулась дверь...
Звякнет и запахнется,
И будешь ты так далека...
Молча сейчас вернется И будет со мной - Тоска.
«Построение речи, - писал о стихотворении Б.А. Ларин, - затрудненное, обрывистое, с неожиданной последовательностью. О тоске - слышать всегда с собою часы, и о тоске небытия».
Так хорошо побыть без слов,
Когда до капли оцет допит...
Цикада жадная часов,
Зачем твой бег меня торопит?
Со стихотворением «Стальная цикада» связано и одно из последних произведений И. Анненского - «Будильник» (1909), в котором образ часов, неумолимо отсчитывающих время, трансформируется в образ механизма будильника, при этом мотив механистичности распространяется и на жизнь сердца, и на человеческое существование в целом:
О чьем-то недоборе Косноязычный бред...
Докучный лепет горя Ненаступивших лет,
Где нет ни слез разлуки,
Ни стылости небес,
Где сердце - счетчик муки,
Машинка для чудес...
И скучно разминая Пружину полчаса,
Где прячется смешная И лишняя Краса.
Образ «стальной цикады» - «цикады часов» - преобразование традиционного для русской поэзии образа, устойчиво связанного с представлениями о механической последовательности измеряемого «мертвого» времени, о приближении к небытию, о «сумеречных» состояниях души (скука, тоска, бессонница). С олицетворением абстрактного имени Тоска мы встречаемся уже в первых строках стихотворения (Я знал, что она вернется И будет со мной - Тоска).
Форма прошедшего времени, открывающая текст (Я знал...), отсылает к предшествующим текстам и усиливает связи между ними: и «миг», и «минута» в результате характеризуются как время предощущения Тоски. Ключевой для поэтики Анненского образ возникает и в финале стихотворения (Молча сейчас вернется И будет со мной - Тоска). Кольцевая композиция текста подчеркивает непроходящую длительность этого психологического состояния и развивает характерные для символизма мотивы Вечного возвращения и бесцельного, пустого кружения. «Стальная цикада», таким образом, противопоставлена другим стихотворениям «трилистника»: в цикле возникают оппозиции «краткость мига (минуты) - томительная длительность, бесконечность Тоски», «миг как преодоление времени - механическая повторяемость дискретных временных моментов».
Грамматическая организация «Стальной цикады» резко отличается от других текстов «трилистника». В стихотворении, во-первых, появляются прямые обозначения лирического героя (я знал, со мной, мы) и адресата (и будешь ты так далека, нам с тобою); во-вторых, оно характеризуется многообразием представленных в нем форм времени и резкой сменой временных планов: прошедшее время -> будущее -> будущее -» настоящее - будущее, при этом в тексте регулярно повторяются формы будущего совершенного (звякнет и запахнется; С дверью часовщика... сцепит и вновь расцепит).
Формы будущего совершенного реализуют значение повторяющегося и обычного действия. Это их осйовное значение ярко проявляется в тексте стихотворения: грамматическое значение неограниченного ряда повторений чередующихся действий служит способом создания образа бессмысленной последовательности, «мертвого» времени, отсчитываемого часами. Бесцельное и бесконечное механическое движение воплощает и образ часовщика, характерный для поэзии символистов в целом. Ср., например:
Меж древних гор жил сказочный старик...
Он был богач, поэт и часовщик...
И вечность звуком времени дробя,
Часы идут путем круговращенья,
Не уставая повторять себя.
(Бальмонт).
На фоне разнообразия форм индикатива (изъявительного наклонения), утверждающих мир реального, в тексте «Стальной цикады» выделяется атемпоральная инфинитивная конструкция со значением возможности (существования), проявление которой, однако, резко ограничено во времени:
Здесь мы с тобой лишь чудо,
Жить нам с тобою теперь
Только минуту - покуда
Не распахнулась дверь...
Здесь характерно вынесение в позицию рифмы (т. е. сильную позицию поэтического текста) и выделение союза пока (покуда) с ограничительной семантикой.
Признак «минутности» распространяется здесь уже не на миг предощущения цельности и счастья, не на проявления чувств и порывы души, а на самое жизнь, на человеческое бытие.
Последовательное расширение границ «минутного», таким образом, составляет основу композиции «трилистника» как целостного сверхтекста, как системного единства. Важную роль в его построении играют грамматические средства.
Л-ра: РЯШ. – 1999. - № 6. – С. 59-66.
Ключевые слова: Иннокентий Анненский, критика на творчество Иннокентия Анненского, критика на стихи Иннокентия Анненского, анализ стихов Иннокентия Анненского, скачать критику, скачать анализ, скачать бесплатно, русская литература конца 19 века
