24.02.2022

Научный проект на тему "Мифологемы в творчестве Ч.Айтматова". Современные англоязычные словари мифологем Мифологема мировое дерево относится к группе мифов

Введение

Концепция мировосприятия героев романа Вирджинии Вульф «На маяк» строится на основе внутреннего мира героев, который ничем не обусловлен и ни с чем с окружающей действительностью не связан. Он подчиняется собственным законам и развивается по своим собственным путям.

Актуальность данной работы заключается в представлении через архетипы глубин человеческого сознания и подсознания. Писательница старается открыть читателям «подлинное» духовное, вечное.

Новизна исследования состоит в классификации архетипов света и тьмы в контексте романа «На маяк».

Объектом настоящего исследования являются архетипы света и тьмы в романе Вирджинии Вульф «На маяк».

Предметом исследования - художественная реализация архетипической основы героев произведения Вирджинии Вульф.

Цель исследования - определить роль архетипов в романе Вирджинии Вульф «На маяк» и их значение в выражении авторской концепции.

Задачи, поставленные для достижения обозначенной цели:

Сделать аналитический обзор понятия архетипа;

Выявить различия между архетипом и мифологемой;

Рассмотреть реализацию архетипов света и тьмы в романе «На маяк»;

Сделать общий вывод;

Материалом исследования выбрано произведение В. Вульф «На маяк».

Методы исследования - сравнительный и сопоставительный анализ художественного текста.

Методологическая база. В процессе создания работы мы опирались на труды Карла Юнга о концепции архетипов и на труды Керлота Х.Э.

Структура работы. Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемой литературы.

Аналитический обзор архетипа

Разница архетипа и мифологемы. Символ и его связь с архетипом

Карл Юнг - швейцарский психиатр, который являлся основоположником аналитической психологии, задачей которой является толкование архетипических образов. Первоначально Юнг работал вместе с Фрейдом и бы его последователем, однако впоследствии стал одним из самых выдающихся его учеников.

Архетипы - подсознательные идеи или воспоминания, благодаря которым люди воспринимают, переживают и реагируют на события определенным образом. Юнг выделил около 30 архетипов, которые связаны с мифическими или сказочными образами.

Существуют некоторые критерии определения архетипа. Ниже перечислены некоторые из них.

Архетип должен проявляться в мифах, фольклоре и т.п.;

Архетип, будучи структурой коллективного бессознательного, должен проявляться у всех народов;

Архетип должен восприниматься подсознательно, а не вследствие научения;

Архетип имеет позитивный и негативный аспекты. Односторонний образ (к примеру, обладающий только светлой или только темной стороной) не может быть архетипом;

Архетипы в равной мере представляют собой как чувство, так и мысль;

Архетипы обладают собственной инициативой, они заключают в себе определенный способ реагирования. В благоприятной для его проявления ситуации архетип способен порождать мысли и импульсы, таким образом вмешиваясь в неё, возможно, искажая сознательные намерения человека;

Архетип - автономная, самостоятельная, активная часть психики;

Архетип олицетворяют определенные инстинктивные данные о темной, примитивной душе - реальные, но невидимые корни сознания.

Количество архетипов может быть неограниченным. Отсюда мы можем сделать вывод: действительно, в основе персонажей разных произведений лежат ярко выраженные (реже скрытые, не проявившиеся) архетипы, что и сближает всех персонажей. Не стало исключением и произведение В. Вульф «На маяк». Во второй главе мы создали свою классификацию персонажей, опираясь на архетипы.

В последнее время в связи с интересом к мифу появилось много работ, посвященных проблеме разграничения понятий «архетип», «мифологема» и связанных с ними синонимичных понятий.

Актуальность этой проблемы определяется процессом мифотворчества в искусстве, проникновением в произведения искусства мифологических сюжетов, мотивов, тем, героев, а рассуждая о мифологизации, мы имеем в виду и архетипизацию.

Так или иначе, интерес к данным понятиям также связан с поисками неких константных величин, неменяющихся структур, психологических праформ в различных областях знания: психологии, лингвистики, антропологии, фольклористики, философии. Эти постоянные величины способствуют категоризации и упорядочиванию бесконечного числа абстракций, получаемых из действительности.

Главным признаком архетипа, исходя из этимологии этого слова (лат. archetypon «изначальный тип»), является степень абстрагирования ситуации, делающей ее образцом, моделью психики. Согласно К. Юнгу, архетипы - это динамичные, мобильные психические образования, представляющие собой первичные схемы, изначальные врожденные структуры, априорно формирующие активность воображения. Архетипы - формы существования коллективного бессознательного, результат длительной биологической эволюции. А коллективное бессознательное - это канал, по которому передаются матрицы древних знаний.

Архетипы всплывают в сознании везде и всегда, встречаются повсеместно и во все времена в мифах и религиях, сновидениях, произведениях литературы и искусства.

Но мифология была первой ступенью обработки и адаптации архетипических образов. Как пишет К. Юнг, «... мифы -- в первую очередь психические явления, выражающие глубинную суть души. Дикарь не склонен к объективному объяснению самых очевидных вещей. Напротив,...в его душе имеется непреодолимое стремление приспосабливать весь внешний опыт к душевным событиям. Дикарю не достаточно просто видеть, как встает и заходит Солнце, -- эти наблюдения внешнего мира должны одновременно быть психическими событиями, т.е. метаморфозы Солнца должны представлять судьбу Бога или героя, обитающего, по сути дела, в самой человеческой душе. Все мифологизированные естественные процессы... не столько аллегория самих объективных явлений, сколько символические выражения внутренней и бессознательной драмы души. Она улавливается человеческим сознанием через проекции, т.е., будучи отраженной в зеркале природных событий... душа содержит в себе все те образы, из которых ведут свое происхождение мифы» .

Немаловажным является тот факт, что общечеловеческие праобразы или архетипы обнаруживаются в несоприкасающихся друг с другом культурах. Это, по Юнгу, такие персонифицированные образы, как «мать», «тень», «мудрый старец», «демон», «анима», «анимус» и т.п. Вещественные архетипические образы, ассоциирующиеся с мировыми стихиями, дали жизнь различным антропо- и зооморфным существам из мифов, легенд и сказок, которые позже трансформировались в гидр, драконов, циклопов, титанов, змеев-горынычей, кащеев бессмертных. Их можно обнаружить в многообразных видах и формах в мифах и верованиях, в культе, в сновидении, произведениях литературы и искусств .

Архетипы, по Юнгу, выполняют роль своеобразного регулятивного принципа структурной схемы, формируя русло, по которому направляется образотворческая активность. Его теория позволяет понять не «содержание» художественного сообщения, а тот «язык», на котором оно передается, позволяет объяснить, почему целый ряд мотивов в сюжетах об Оресте и Гамлете так поразительно напоминают друг друга (хотя о сознательном заимствовании здесь вряд ли приходится говорить) или почему тип трикстера в литературе с такой устойчивостью повторяется от глубокой древности до современных нам произведений.

Несмотря на то, что концепция К. Юнга не дает четкого ответа на вопрос, являются ли архетипы структурами первобытного знания или психологическими образами, использование этого понятия оказало огромное влияние на развитие философской, филологической, психологической мысли и заложило основы новой культурологической парадигмы.

Архетип расшифровывается с помощью метаязыкового кода и является обязательным условием для межтекстовых связей. Мифологический архетип как реликт архаического мышления выражает квинтэссенцию мифа. Архетип социально значим и аксиологически окрашен. Литературный архетип синхроничен, а мифологический архетип в силу многомерности и многоуровности структуры мифа диахроничен как историческое повествование о прошлом, но синхроничен как инструмент расшифровки и объяснения социально значимых ситуаций в настоящем и будущем.

Если архетип - постоянное схематическое инвариантное ядро, скелет многообразных мифологических сюжетов и мотивов в их предельной абстракции, то мифологема представляет конкретные модификации, разные проявления, видоизменения одной и той же сущности, архетипа.

Мифологема в отличие от архетипа этноспецифична. Для каждого этноса характерен свой набор мифологем. Мифологема не может быть сведена к конкретному мифу, она может быть только реконструирована. Так архетипический образ мирового древа может выражаться в виде египетского древа жизни сикоморы, дерева кадамбы в центре мироздания в индийской мифологии, древа мирового Иггдрасиль в скандинавской мифологии. .

Каждая мифологема, имея вполне самостоятельный смысл, единична и конкретна. Однако совокупность конкретных мифологем, созданных в разное время, в разных культурах, зачастую независимо друг от друга, нередко оказывается связанной единой темой -- архетипической доминантой. Например, тема «метаморфозы» отражает наиболее архаичные черты мифологического мышления. Эта тема объединяет такие известные мифологемы, как «Нарцисс», «Гиакинф», «Актеон», «Арахна», «Прокна», «Дафна», «Миниады»; сюда же относятся временные превращения (оборотничество) древнеегипетских богов Ра, Гор; метаморфозы претерпевают расчлененные тела чудовищ и перволюдей, из которых создаются части мироздания: тело чудовища Тиамат в аккадской мифологии, тела перволюдей Имира и Пуруши в скандинавской и ведийской мифологиях.

Это позволяет говорить об архетипах как об универсалиях человеческого существования, а о мифологеме как о развертывании в пространстве тех смыслов, которые заключены в архетипах, при этом архетипы обеспечивают сквозное единство человеческой культуры и являются константными доминантами, объединяющими разнообразные этноспецифичные мифологемы. Таким образом, архетип и мифологему можно рассматривать в качестве статических и динамических элементов мифа соответственно.

Мифологему можно представить как многоуровневый структурированный набор элементов, каждый из которых обозначает тот или иной аспект мифа как единого когнитивного целого. В мифологеме можно выделить ядерные и периферийные элементы. Так, в мифологеме «Персефона» ядром является повествование о дочери Деметры, которую Аид похитил и умчал в царство мертвых, после чего она должна треть года проводить в подземном царстве, а две трети с матерью, радость которой вернет земле изобилие. Тем самым это выражает концепт «плодородие и увядание растительного мира», «жизнь и смерть». Периферийным структурным элементом является зернышко граната, которое Аид дал Персефоне, чтобы она не забыла царство смерти и вернулась к нему. (Гранатовое зернышко -- символ плодородия, но владельцем его является бог смерти.)

В своей статье «Подход к бессознательному. Значение снов» Юнг раскрывает понятие символа: «..это термин, имя или изображение, которые могут быть известны в повседневной жизни, но обладают специфическим добавочным значением к своему обычному смыслу» В отличие от знака или эмблемы, символ не просто обозначает некий объект, а подразумевает нечто большее, обширный бессознательный аспект, имеющий глубокий смысл, который невозможно раскрыть до конца. Примеры символов - море, вода, гора, птица, змея, дорога.

Каждый человек обладает врожденной способностью продуцировать символы в своих снах. На символическом языке с нами общается бессознательное, этот же язык используют различные религиозные конфессии.

Символ воплощается в изобразительном искусстве и в архитектуре. Символизм снов открывает широкие возможности для лечения неврозов. При этом каждый символический образ сновидения должен интерпретироваться через призму личности пациента, с учетом его индивидуальных особенностей.

Символика коллективного бессознательного - это некий универсальный язык, понятный всем людям независимо от национальности. Она архаична и выразительна в своей простоте и одновременной глубине. Примером воплощения символов коллективного бессознательного выступают фольклорные произведения, мифы. Разумеется, она находит свое выражение во снах.

Символ - это:

Лучшее выражение непознаваемого;

Аккумулятор и распределитель психической энергии;

Сочетание духовного, инстинктивного, образа и влечения;

Соединение тела и души;

Трансформация естественной энергии в культурную и духовную форму.

Как пишет Юнг, «архетип является инстинктивным вектором». Это бессознательное содержание, которое невозможно точно определить, но можно наблюдать по его проявлениям - мифам, сказкам, архетипическим образам во сне. Примеры архетипов: Мать, Отец, Кора (дева), Трикстер, Пуэр, Сенекс и т.д.

В течение человеческой жизни архетип реализует и проявляет себя в различных поведенческих паттернах (моделях действия, реагирования, чувствования).

Архетипы не являются статическими, а действуют динамически, обладают сознанием и собственной энергией. Именно архетипы способствуют формированию мифов, религиозных конфессий или философских учений. Захват Эго архетипом может иметь различную степень выраженности вплоть до одержимости и психоза.

Юнгагианский аналитик и теоретик Мюррей Стайн называет архетипы «универсальными паттернами и силами». Это некие психические универсалии, которые едины для всех, независимо от социальных и культурных различий.

К примеру, во всех культурах, так или иначе, проявляется архетип Героя, требующий расставания с детскими иллюзиями и встречи с реальностью, принятия жизненного вызова и преодоления обстоятельств. Архетипы сходны по своей природе с инстинктами, но гораздо шире последних.

Юнг расширял и уточнял понятие архетипа в течение всей своей жизни. Как говорил он сам, «понятие архетипа породило величайшее непонимание».

В самом начале научного пути, будучи психиатром в Бургхольцли, Юнг обнаружил образные модели, на которые распадется психическая система. Эти образы казались Юнгу некими универсалиями способов поведения, переживания. Он назвал их «первичными образами».

Изучая культуру африканских и восточных народов, Юнг пришел к выводу, что теория миграции не объясняет идентичность этих образов у представителей различных народов. Эту общую часть психики он назвал «коллективным бессознательным». Сам термин «архетип» был впервые введен в 1919 году. В теории архетип рассматривался как некий остов, обрастающий формой из идей, мотивов, системы образов.

Архетипическая модель передается по наследству, а ее содержание и реальное воплощение различается в зависимости от культурных, исторических, социальных аспектов.

Основными компонентами архетипической теории Юнга были следующие аспекты:

Архетип как генетическая наследственная предрасположенность;

Архетип как некий отпечаток, психическая структура, некие линии, в границах которых проживается жизнь;

Архетип как мощный инстинкт;

Архетип как естественный саморегулирующий механизм, который обеспечивает компенсацию в бессознательных сферах или неразвитых подавленных аспектов личности». .

Таким образом, архетип и мифологема, являясь важными категориями мифологического сознания, воплощают в себе статические и динамические стороны мифологических представлений. Мифологема представляет собой различные комбинации и модификации константного ядра, архетипа. Архетип, являясь гуманитарной универсалией, объединяет в единое культурно-мифологическое поле разновременные и этноспецифичные мифологемы, обеспечивая тем самым единство человеческой культуры. Многообразие этноспецифических мифологем, их взаимодействие и комбинация в рамках данного архетипического смысла создает многоуровневость и многослойность мифологического континуума .

Наряду с понятием архетипа часто встречается понятие мифологемы. Термин используется для обозначения мифологических сюжетов, сцен, образов, характеризующихся глобальностью, универсальностью и имеющих широкое распространение в культурах народов мира. Мифологема обозначает устойчивые и повторяющиеся конструкты человеческой мысли, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных ассоциаций. В современной литературе мифологема часто используется для обозначения сознательно заимствованных мифологических мотивов и перенесения их в мир современной художественной культуры. Мифологема чаще всего понимается как реализация архетипа в художественном тексте.

Мифологема - единица мифологического мышления, образ, обладающий целостностью для культурного человека, содержащий устойчивый комплекс определенных черт. Это некая первичная сюжетная схема, кросскультурная идея, встречающаяся в фольклоре разных народов, перешедшая из мифа в эпос и волшебную сказку, затем в рыцарский роман и т.п.

Благодаря использованию мифологических сюжетов и структур, происходит воздействие художественного творчества на архетипы сознания адресата, что, в свою очередь, способствует развитию новых культурных образований и мифологем. Система символических образов основывается на архетипах.

Исходные символические образы, которые можно назвать мифологемами - золото, солнце, человеческая рука, мост (например, мост как аллегория непрерывной поступи вперед; у многих народов - как перевернутое Мировое древо: по мере мифологизации примитивной переправы - с использованием случайно упавшего дерева - возникло представление о дереве-мосте, соединяющем два мира) и др.

Исходные, ключевые мифологемы, характерные для архаического сознания, «дожили» до наших дней как в исходном виде, гак и переработанные культурой. Позднейшие мифологемы берут начало именно в них. Архаические пласты есть в сознании любого человека и являются практически идентичными у разных народов мира. Вся наша культура состоит из данных образов, проявляющихся в культуре - в мифах, эпосе, сказках и т.п.; их использование помогает автору добиться большей или меньшей эффективности свего обращения, что зависит от уместности использования конкретной мифологемы. Мифологемы, посредством которых реализуются архетипы в художественном тексте, нередко лежат в основе образной структуры произведения, участвуя в ее формировании, и в ряде случаев играют важную смыслообразующую роль.

Исследование мифологического пласта в произведениях искусства позволяет осмыслить историческую реальность в особом ракурсе, при котором созданная автором художественная модель приобретает универсальное содержание, выходящее за «социальноисторические и пространственно-временные рамки» [Мелегинский 1995: 295].

Е.М. Мелегинский выделил несколько школ с разными взглядами на мифологемы. Так, К.Г. Юнг различал в качестве важнейших мифологических архетипов, или архетипических мифологем, архетипы матери, тени, анимуса, анимы, мудрого старика (мудрой старухи) и др. Они выражают ступени того, что Юнг называет процессом индивидуации, т.е. постепенного выделения индивидуального сознания из коллективно-бессознательного в человеческой личности вплоть до их окончательной гармонизации в конце жизни [там же].

Представитель структурализма К. Леви-Стросс подчеркивает цельность мифического сюжета, который имеет некий общий смысл, неразложимый на отдельные звенья, и разрабатывает понятие «мифемы». Мифемы представляют собой «большие структурные единицы, которые вычленяются на уровне фразы и выражают некое отношение. Леви-Стросс пришел к выводу, что именно из мифем складывается синхро-диахроническая структура мифа, делающая возможным достижение главной его цели, а именно: дать логическую модель для разрешения некоего противоречия» [Тихонова]. Любой миф, согласно Леви-Сгроссу, можно представить как совокупность мифем и мифологем.

Основоположник структурной фольклористики В.Л. Пропп, опираясь на миф, создал модель метасюжета волшебной сказки в виде линейной последовательности функций действующих лиц. Под указанную модель подводится историко-генетическая база с помощью фольклорно-этнографического материала, сопоставления сказочных мотивов с мифологическими предсгавлениями, первобытными обрядами и обычаями [Мелетинский 1995].

Согласно Д.Д. Фрэзеру, основателю ритуализма, основа мифов и мифологических сюжетов - это ритуалы, которые являются, более того, базой всей древней, а отчасти и последующей культуры. Каждому ритуалу соответствует один или несколько мифов. И, напротив, каждому мифу соответствует один или несколько обрядов- ритуалов, которые переплетаются между собой.

Ритуально-мифологическая школа в литературоведении (представители Н. Фрай, М. Бодкин) сводит истоки мифологических сюжетов к обрядам или природным циклам. Для Н. Фрая характерно сближение литературы и мифа за счет растворения литературы в мифе, миф - это вечный источник искусства.

О.М. Фрейденберг еще в середине прошлого века занималась изучением культурных мотивов и форм (прежде всего метафоры и сюжета), их трансформацией из архаических в исторические. С помощью «генетического» метода анализировала мифологическое мышление, усматривая в конкретных метафорах еды, смерти, рождения характерные черты мировоззрения архаической эпохи [Фрейденберг 1998].

По определению О.М. Фрейденберг, миф - это образное представление в форме нескольких метафор, где нет логической казуальности, и где вещь, пространство, время поняты нерасчлененно и конкретно, где человек и мир, субъект и объект едины [там же]. При этом миф - не жанр. Первоначально он не несет никакой повествовательное™, название мифом только словесно выраженного рассказа - условность. Миф пронизывает всю первобытную жизнь, мифом служат и вещи, и действия, и речь, и боги [Воробьева 2011].

Объяснению ритуальной символики, семиотики древнейших невербальных знаковых систем и отражению их в языке посвящены работы Н.Б. Мечковской. «Семантический инвариант ритуала, - подчеркивает исследовательница, - состоит в воспроизведении миропорядка; назначение ритуала - в стабилизации жизни, в том, чтобы обеспечить воспроизведение сложившихся норм в будущем». Одновременно ритуал был «закрепленной в действиях и словах картиной мира». Он регламентировал поведение людей в критических, переходных обстоятельствах. По мысли автора, и в современном обществе поведенческие коды нередко опираются на традицию и чаще всего аксиологичны (оценочны) и поэтому «плавно переходят в этику с ее оценками решений и поступков людей но шкале “хорошо - плохо”» [Мечковская 2004: 279-297].

Понятие мифологемы, которая реализуется в конкретном тексте, входит в более общее, глобальное понятие архетипа. Однако в плане соотношения собственно архетипа и мифологических начал нет единого мнения даже у К.Г. Юнга, однако он полагает, что мифологические мотивы вторичны по отношению к архетипу как праобразу.

Вопрос о первичносги-вторичности, т.е. о сосуществовании двух ментальных уровней: биогенетического и культурно-исторического - один из самых сущностных в теории архетипа и мифа. Дифференциация базовых моделей мировосприятия на биогенетические (первая стадия) и культурно-исторические (вторая стадия) весьма продуктивна для понимания природы литературного архетипа, по отношению к которому категория «литературного мифа» или «мифологемы», созданной авторами-нрофессионалами (а значит, вторичной в сравнении с «естественной» мифологией первобытных народов), предстает лишь как его частное проявление - на уровне одного из архетипических мотивов или «идеальных» моделей [Большакова].

В современной российской науке под мифологемой чаще понимают сознательное заимствованное в мифологии понятие (образ, мотив), перенесенное в мир современной художественной культуры. В этом определении центральным является указание на сознательность использования писателем мифа в своем творчестве. В противовес этому под архетипом понимается бессознательное для писателя проявление мифа в его произведениях. Традиционно считается, что термин «мифологема» принадлежит филологии, в то время как «архетип» - понятие из аналитической психологии. К.Г. Юнг, который ввел термин «архетип» в широкое употребление, вовсе не считал, что он обозначает «бессознательное проявление мифа в литературе». Для него архетип - это первичная схема, лишенная какого-либо содержания, проявляющаяся в психической жизни. Эго наследуемая часть психики, психосоматическое понятие, связывающее тело и психику, инстинкт и образ. Архетипы, являясь первичными досодер- жательными схемами, нуждаются в воплощении и реализации в образах. Такое воплощение архетип получает в мифологеме, которую Юнг понимал как константу, принадлежащую к структурным составляющим души, остающимся неизменными. По его мнению, мифологемы (или мифологические мотивы) «могут спонтанно воспроизводиться где угодно, в какую угодно эпоху и у какого угодно индивида совершенно независимо от какой-либо традиции».

Как видно из определения Юнга, понимание мифологемы не имеет ничего общего с «осознанностью» ее использования в литературе. Если и приходится разделять архетип и мифологему, то не но принципу «сознательное / бессознательное», а по принципу принадлежности к психологии или к мифологии. При этом понятие «мифологема» шире, чем архетип. Допустимо использование сочетаний «мифологема горы», «мифологема города», но говорить об «архетипе горы» или «архетипе солнца» совершенно неправильно с позиций теории Юнга, так как в этом случае мы имеем дело с до- содержагельной первичной схемой.

Основываясь на классическом определении этого термина, мы понимаем под мифологемой изначальный первообраз, схему, «семя», из которого в конкретном тексте вырастает определенный архетипический образ или сюжет.

Некорректными являются попытки изучения мифологем как самостоятельных единиц, в отрыве друг от друга. Характер, свойства и содержание любой из мифологем текста определяются свойствами всех остальных мифологем, входящих в текст, а также мифологическим содержанием самого текста.

λόγος - мысль, причина) - термин, используемый для обозначения мифологических сюжетов, сцен, образов, характеризующихся глобальностью, универсальностью и имеющих широкое распространение в культурах народов мира. Примеры: мифологема первочеловека , мифологема Мирового дерева , мифологема Потопа (шире - гибели человечества, и спасения избранных) и т. д. Употребляется также термин «мифологический архетип».

Понятие было введено в научный оборот К. Г. Юнгом и К. Кереньи в монографии «Введение в сущность мифологии » ().

Термин «мифологема» имеет амбивалентную природу: это и мифологический материал, и почва для образования нового материала:

Искусство мифологии определяется своеобразием своего материала. Основная масса этого материала, сохранявшаяся традицией с незапамятной древности, содержалась в повествованиях о богах и богоподобных существах, героических битвах и путешествиях в подземный мир - повествованиях («мифологема» - вот лучшее древнегреческое слово для их обозначения), которые всем хорошо известны, но которые далеки от окончательного оформления и продолжают служить материалом для нового творчества. Мифология есть движение этого материала: это нечто застывшее и мобильное, субстанциональное и всё же не статичное, способное к трансформации .

В современной литературе слово «мифологема» часто используется для обозначения сознательно заимствованных мифологических мотивов и перенесения их в мир современной художественной культуры.

Примеры мифологем

Напишите отзыв о статье "Мифологема"

Примечания

См. также

Отрывок, характеризующий Мифологема

Весной 1807 года Пьер решился ехать назад в Петербург. По дороге назад, он намеревался объехать все свои именья и лично удостовериться в том, что сделано из того, что им предписано и в каком положении находится теперь тот народ, который вверен ему Богом, и который он стремился облагодетельствовать.
Главноуправляющий, считавший все затеи молодого графа почти безумством, невыгодой для себя, для него, для крестьян – сделал уступки. Продолжая дело освобождения представлять невозможным, он распорядился постройкой во всех имениях больших зданий школ, больниц и приютов; для приезда барина везде приготовил встречи, не пышно торжественные, которые, он знал, не понравятся Пьеру, но именно такие религиозно благодарственные, с образами и хлебом солью, именно такие, которые, как он понимал барина, должны были подействовать на графа и обмануть его.
Южная весна, покойное, быстрое путешествие в венской коляске и уединение дороги радостно действовали на Пьера. Именья, в которых он не бывал еще, были – одно живописнее другого; народ везде представлялся благоденствующим и трогательно благодарным за сделанные ему благодеяния. Везде были встречи, которые, хотя и приводили в смущение Пьера, но в глубине души его вызывали радостное чувство. В одном месте мужики подносили ему хлеб соль и образ Петра и Павла, и просили позволения в честь его ангела Петра и Павла, в знак любви и благодарности за сделанные им благодеяния, воздвигнуть на свой счет новый придел в церкви. В другом месте его встретили женщины с грудными детьми, благодаря его за избавление от тяжелых работ. В третьем именьи его встречал священник с крестом, окруженный детьми, которых он по милостям графа обучал грамоте и религии. Во всех имениях Пьер видел своими глазами по одному плану воздвигавшиеся и воздвигнутые уже каменные здания больниц, школ, богаделен, которые должны были быть, в скором времени, открыты. Везде Пьер видел отчеты управляющих о барщинских работах, уменьшенных против прежнего, и слышал за то трогательные благодарения депутаций крестьян в синих кафтанах.
Пьер только не знал того, что там, где ему подносили хлеб соль и строили придел Петра и Павла, было торговое село и ярмарка в Петров день, что придел уже строился давно богачами мужиками села, теми, которые явились к нему, а что девять десятых мужиков этого села были в величайшем разорении. Он не знал, что вследствие того, что перестали по его приказу посылать ребятниц женщин с грудными детьми на барщину, эти самые ребятницы тем труднейшую работу несли на своей половине. Он не знал, что священник, встретивший его с крестом, отягощал мужиков своими поборами, и что собранные к нему ученики со слезами были отдаваемы ему, и за большие деньги были откупаемы родителями. Он не знал, что каменные, по плану, здания воздвигались своими рабочими и увеличили барщину крестьян, уменьшенную только на бумаге. Он не знал, что там, где управляющий указывал ему по книге на уменьшение по его воле оброка на одну треть, была наполовину прибавлена барщинная повинность. И потому Пьер был восхищен своим путешествием по именьям, и вполне возвратился к тому филантропическому настроению, в котором он выехал из Петербурга, и писал восторженные письма своему наставнику брату, как он называл великого мастера.

Еще нет четко разработанной теории мифологемы и архетипа. Попытка систематизации всех существующих концепций предпринята в содержательной статье Ю.Л. Шишовой «К определению понятия мифологемы» [Шишова, 2000: 142].

В статье Ю.Л. Шишовой приводится ряд синонимичных понятий, соотносимых с понятиями «архетип» и «мифологема»: архетип в аналитической психологии К. Юнга, коллективные представления в антропологии Л. Леви-Брюля, структурные элементы «арматуры» мифа в структурной антропологии К. Леви-Стросса, мотивы А.Н. Веселовского, функции волшебной сказки В.Я. Проппа и литературно-мифологический сюжетный архетип Е.М. Мелетинского в литературе и фольклористике [Шишова, 2000: 142-143]. При этом автор разграничивает понятия архетип и мифологема, относя архетип к области психологических ролевых образов (по К. Юнгу), а понятие мифологемы связывает с прототипическими субъектно-объектными и межсубъектными ситуациями, имеющими социальную природу [Шишова, 2000: 141-146].

В настоящей работе при определении понятий «архетип» и «мифологема» будем, прежде всего, отталкиваться от взглядов К. Юнга, Е.М. Мелетинского, В.Я. Проппа, В.Н. Топорова, В.В. Иванова.

Главным признаком архетипа, исходя из этимологии этого слова (лат. archetypon "изначальный тип"), является степень абстрагирования ситуации, делающей ее образцом, моделью психики. Согласно К. Юнгу, архетипы - это динамичные, мобильные психические образования, представляющие собой первичные схемы, изначальные врожденные структуры, априорно формирующие активность воображения. Архетипы - формы существования коллективного бессознательного, результат длительной биологической эволюции. А коллективное бессознательное - это канал, по которому передаются матрицы древних знаний.

Но мифология была первой ступенью обработки и адаптации архетипических образов. Как пишет К. Юнг, «... мифы - в первую очередь психические явления, выражающие глубинную суть души. Дикарь не склонен к объективному объяснению самых очевидных вещей. Напротив, ...в его душе имеется непреодолимое стремление приспосабливать весь внешний опыт к душевным событиям. Дикарю не достаточно просто видеть, как встает и заходит Солнце, - эти наблюдения внешнего мира должны одновременно быть психическими событиями, т.е. метаморфозы Солнца должны представлять судьбу Бога или героя, обитающего, по сути дела, в самой человеческой душе. Все мифологизированные естественные процессы... не столько аллегория самих объективных явлений, сколько символические выражения внутренней и бессознательной драмы души. Она улавливается человеческим сознанием через проекции, т.е., будучи отраженной в зеркале природных событий... душа содержит в себе все те образы, из которых ведут свое происхождение мифы» [Юнг, 1991: 99-100].

Здесь необходимо сделать небольшое отступление и обратиться к современным психологическим теориям сознания, в целом обнаруживающим преемственность взглядов К. Юнга. Обобщая современные теории сознания, А.К. Косарев в монографии «Философия мифа» приходит к выводу о существовании в многослойном человеческом сознании промежуточного уровня коллективного бессознательного (архетипы К. Юнга), соединяющего уровень логического мышления и личного бессознательного и автономный уровень космического сознания [Косарев, 2000: 129]. Как известно, К. Юнг рассматривал архетипы как мост между присущими нам сознательными способами выражения мыслей и более примитивными, но и более яркими образными формами самовыражения, где промежуточная форма воздействует непосредственно на чувства и эмоции, а «исторические» ассоциации связывают рациональный мир сознательного и первобытный мир инстинктивного [Юнг, 1997: 42].

Фольклористы и литературоведы подходят к понятию «архетип» с позиции своих направлений. В литературоведении и фольклористике архетип и синонимичные с ним понятия представляют собой некий инвариант любого сюжета, мотива, получающий вторичную актуализацию по ходу дальнейшего движения культуры. Проникая в ткань повествования, архетип наделяется предикативными отношениями.

Основа такого подхода была заложена В.Я. Проппом. Основными конституентами волшебной сказки по В.Я. Проппу являются постоянные смыслоразличительные элементы - функции действующих лиц и переменные атрибуты действующих лиц, что соответствует в семиотике предикатам и термам.

Данное описание коррелирует с предикативным описанием литературно-мифологического сюжетного архетипа у Е.М. Мелетинского. Под мифологическим мотивом Е.М. Мелетинский понимает «некий микросюжет, имеющий определенную актантную (ролевую) структуру... Ядром такой структуры мыслится предикат - действие, от которого зависят аргументы - семантические «роли»; предикат определяет их количественно (число мест, валентность) и качественно (их универсальный «падеж», т.е. позиция, функция)» [Мелегинский, 1979: 146].

Знание инвариантного содержательного ядра имеет практический характер. Совместные исследования В.В. Иванова и В.Н. Топорова направлены на реконструкцию древнейших мифологий и восстановление мифологической схемы художественных текстов с опорой на достижения структурной антропологии Леви-Стросса. Ядром реконструкции обычно служит выявление набора бинарных оппозиций, определение их иерархии, выделение наиболее универсальных оппозиций и построение на их основе мифологической модели мира. Мифологическое повествование может диахронически изменяться, но «синхронная схема, лежащая в основе всех текстов данного типа» константна [Топоров, Иванов, 1975: 44].

В данной работе используется понятие «архетип», под которым будет пониматься когнитивная инвариантная предикатно-актантная ситуация. Архетип расшифровывается с помощью метаязыкового кода и является обязательным условием для межтекстовых связей. Мифологический архетип как реликт архаического мышления выражает квинтэссенцию мифа. Архетип социально значим и аксиологически окрашен. Литературный архетип синхроничен, а мифологический архетип в силу многомерности и многоуровности структуры мифа диахроничен как историческое повествование о прошлом, но синхроничен как инструмент расшифровки и объяснения социально значимых ситуаций в настоящем и будущем.

Мифологема в отличие от архетипа этноспецифична. Для каждого этноса характерен свой набор мифологем. Мифологема не может быть сведена к конкретному мифу, она может быть только реконструирована (В.Н. Топоров). Так архетипический образ мирового древа может выражаться в виде египетского древа жизни сикоморы, дерева кадамбы в центре мироздания в индийской мифологии, древа мирового Иггдрасиль в скандинавской мифологии.

Каждая мифологема, имея вполне самостоятельный смысл, единична и конкретна. Однако совокупность конкретных мифологем, созданных в разное время, в разных культурах, зачастую независимо друг от друга, нередко оказывается связанной единой темой - архетипической доминантой. Например, тема «метаморфозы» отражает наиболее архаичные черты мифологического мышления. Эта тема объединяет такие известные мифологемы, как «Нарцисс», «Гиакинф», «Актеон», «Арахна», «Прокна», «Дафна», «Миниады»; сюда же относятся временные превращения (оборотничество) древнеегипетских богов Ра, Гор; метаморфозы претерпевают расчлененные тела чудовищ и перволюдей, из которых создаются части мироздания: тело чудовища Тиамат в аккадской мифологии, тела перволюдей Имира и Пуруши в скандинавской и ведийской мифологиях.

Мифологему можно представить как многоуровневый структурированный набор элементов, каждый из которых обозначает тот или иной аспект мифа как единого когнитивного целого. В мифологеме можно выделить ядерные и периферийные элементы. Так, в мифологеме «Персефона» ядром является повествование о дочери Деметры, которую Аид похитил и умчал в царство мертвых, после чего она должна треть года проводить в подземном царстве, а две трети с матерью, радость которой вернет земле изобилие. Тем самым это выражает концепт «плодородие и увядание растительного мира», «жизнь и смерть». Периферийным структурным элементом является зернышко граната, которое Аид дал Персефоне, чтобы она не забыла царство смерти и вернулась к нему. (Гранатовое зернышко - символ плодородия, но владельцем его является бог смерти.)

Мифологемы, входя в различные культурологические парадигмы, интерпретируются и модифицируются, при этом актуализироваться могут как центральные, так и периферийные элементы в зависимости от замысла автора. Выявление способов актуализации мифологемы в тексте является одной из задач исследования.

Мифологема в современном романе может реализоваться на уровне имени (мифонима), на уровне цитаты, на уровне сюжета как имплицитно, так и эксплицитно.

Например, в пятнадцатом эпизоде романа «Улисс» представлена мифологема Цирцея, которая не реализована здесь через свой мифоним. Согласно мифу Одиссей со своими спутниками высаживаются на остров волшебницы Цирцеи. На острове Цирцея угощает спутников Одиссея, которым подсыпает снадобье в пищу и превращает их в свиней. Человеческий облик сохраняет один Одиссей; в этом ему помогает Гермес, который передает ему волшебное средство. Это составляет ядро мифологемы.

В этом эпизоде Стивен, Блум и другие персонажи находятся в публичном доме, где они оказываются в хаосе своих галлюцинаций, фантазий, кошмаров, которые приобретают реальные формы. Причем мифологема в тексте приобретает комический аспект и не имеет прямого соответствия с эпизодом Одиссеи.

Кошмар Блума о собственной мужской несостоятельности материализуется: главная из жриц любви в дублинском борделе берет на себя мужскую роль и превращается в Белло, а Блум становится покорным существом, подобно свиньям Цирцеи: With a piercing epileptic cry she (Bloom) sinks on all fours, grunting, snuffing, rooting at his feet , then lies, shamming dead with eyes shut tight, trembling eyelids, bowed upon the ground in the attitude of most excellent master. (Circe, 498)

В эпизоде «Цирцея» Блум встречает ужасную фигуру, скорее всего воображаемую: A sinister figure leans on plaited legs against O"Beirne"s wall, a visage unknown, injected with dark mercury . (Circe, 415)

Ртуть использовали в качестве лечения против сифилиса, но метафорически Меркурий (Гермес) также и посланник богов в греческой мифологии, который встречает Одиссея, когда он прибывает на остров Цирцеи и дает ему профилактическое лекарство против ее чар.

Также мифологема может реализовываться через периферийные элементы: Beside him stands Father Coffey, chaplain, toadbellied, wrynecked, in a surplice and bandanna nightcap, holding sleepily a staff of twisted poppies . (Circe, 448) Морфей - крылатое божество, сын Гипноса, бога сна. Принимая разные человеческие формы, он является людям во сне. Периферийным элементом мифологемы Морфей является то, что он носит с собой мак. Так, в образе отца Гробби реализуется мифологема Морфей через периферийный элемент.

Мифологемы как динамические составляющие мифологического времени задают многослойную и многомерную структуру мифологического континуума. Они маркируют выходы в различные пространственно-временные плоскости эксплицитно, через мифонимы, и имплицитно.

В следующем примере маркером выхода в пространственно-временной континуум египетского мифа является мифозооним goat of Mendes .

Alexander J. Dowei

A fiendish libertine (Bloom) from his earliest years this stinking goat of Mendes gave precocious signs of infantile debauchery recalling the cities of the plain, with a dissolute grandam. (Circe, 464)

Этот мифоним входит в мифологему «Осирис». Зачастую Осирис, бог производительных сил природы, изображался в виде барана. Баран - одно из священных животных Египта, символ плодовитости. Блума насмешливо называют козой из Мендеса, хотя в Мендесе почитали барана.

В следующем отрывке кельтский миф маркируется мифотеонимом Mananaan . Стивен наблюдает за морем: They are coming, waves. The whitemaned seahorses, champing brightwindbridled, the steeds of Mananaan . (т.е. волны)

Мананнан, сын Лера (ирл. Manannan mac Lir), - в кельтской мифологии божество, связанное (как и его отец Лер) с морской стихией; владыка потустороннего мира на острове блаженных, посещение которых традиция приписывала Брану и Кухулину. Мананнан часто описывался как всадник, скачущий по морю или едущий по нему на колеснице.

Примечания

Сравнивая различные мифологические тексты, можно выявить инвариантные и трансформирующиеся величины мифологического повествования. Это поможет, во-первых, восстановить тот прототекст, который лежит в основе рассматриваемых текстов, во-вторых, выявить закономерности и последовательность трансформаций текстов и их элементов и, в-третьих, дать анализ исследуемых текстов как на синхронном, так и на диахронном уровнях [Топоров, Иванов, 1975: 44-76].

Как отмечено в Литературном энциклопедическом словаре, изучение мифологии в литературе затрудняется тем, что общеобразовательное определение границ мифологии не установилось. Мифологические элементы не ограничиваются мифологическими персонажами. Именно структура мифа отличает его от всех других продуктов человеческой фантазии. Следовательно именно структура определяет принадлежность некоторых элементов произведения к мифологическим. Таким образом, мифологическим элементом может быть и нечто реальное, интерпретированное особым образом (битва, болезнь, вода, земля, предки, числа и пр.) Как выразился Р. Барт: «Мифом может быть все». Работы, связанные с мифами современного мира - тому подтверждение.

В круге мифологических элементов необходимо также упомянуть мотивы связанные с архетипами мифотворческого мышления. В статье Маркова «Литература и миф: проблема архетипов» дается их определение как «первичных, исторически уловимых или неосознаваемых идей, понятий, образов, символов, прототипов, конструкций, матриц и т.п., которые составляют своеобразный «нулевой цикл» и одновременно «арматуру» всего универсума человеческой культуры». Марков выделяет три модальности архетипов:

1. Архетипы парадигмальные, т.е. образцы для подражания, программы поведения с помощью которых человеческое сознание освобождается от «ужаса истории».

2. Юнговские архетипы как структуры коллективного бессознательного, в которых контролируются основные мыслительные интенции человека. Статус архетипов имеют мифические персонажи, первобытные «стихии», астральные знаки, геометрические фигуры, образцы поведения, ритуалы и ритмы, архаические сюжеты и др.

3. Архетипы «физикалистские». Они отражают единство структур космических и ментально-психических, понятийных и художественно-образных.

Архетип – понятие довольно неоднозначное. При изучении архетипов и мифов используется целый ряд понятий и терминов: мифологема (содержание понятия близко архетипу), архетипическая (или архаическая) модель, архетипические черты, архетипические формулы, архетипические мотивы.

Понятие «мифологема» одним из первых ввел в научный обиход Дж. Фрэзер. О символизации как свойстве мифомышления впервые стал говорить Э. Кассирер. Теория архетипов была разработана К. Юнгом, о проблеме мифа как метаязыка писал К. Леви-Стросс.

Мифологема и архетип – глубоко взаимосвязанные понятия. Среди исследователей наблюдаются различные точки зрения на их ваимосвязь.

С одной стороны, понятие «мифологема» входит в общее понятие «архетип». Архетип – термин, впервые введенный швейцарским психоаналитиком и исследователем мифов К. Юнгом. Архетипы, по Юнгу – это изначальные мифологические образы, оживающие и обретающие смысл, когда человек пытается настроиться на волну, связывающую образы с его личностью. «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячью голосов».

Другая точка зрения рассматривает мифологему как самостоятельную единицу мифологического мышления. Это образ, обладающий целостностью для культурного человека, содержащий устойчивый комплекс определенных черт. Содержание мифологемы составляют архетипы (первообразы), божественные «архэ» вещей – основа и начало мира. Словосочетание mythos (слово, речь, предание) и legei (собирать) означает «собирать воедино», «говорить». Сформированное понятие «мифологема» означает «повествование». Здесь собрано воедино все, что архаическое общество знает о мире предков и о том, что было до них. Это общее представление о мифологеме и в этом качестве оно вошло в литературный оборот.

В мифологии мы встречаем первую «воспринятую» форму архетипа – мифологему, повествование. Соответственно, архетипы отличаются от первых переработанных их форм. Архетипы не имеют конкретного психического содержания, они заполняются жизненным опытом. Содержание мифологем - это смысл всего. «Развертка» этого смысла через символ (образный или понятийный) может быть бесконечной. Но «свертывание», или обращение к истокам, обнаружит те же самые неизменные «архэ», начальные архетипы, «основания» вещей, которые «изначальны», а потому в полном смысле слова божественны, являются формами божественного истока жизни.

Итак, в узком значении «мифологема» - развернутый образ архетипа, логически структурированный архетип. Как переработанные формы архетипов, мифологемы – продукты воображения и интеллектуальной интуиции – выражают непосредственную и неразрывную связь образа и формы. Они осваиваются сознанием в символическом тотальном контексте со всем сущим, включаются в эмпирические и когнитивные связи и задают некую тему, тенденцию, намерение, превращаясь в повествование.

«У Юнга понятие А. означало первичные схемы образов, воспроизводимые бессознательно и априорно формирующие активность воображения, а потому выявляющиеся в мифах и верованиях, в произведениях литературы и искусства, в снах и бредовых фантазиях. Тождественные по своему характеру архетипические образы и мотивы (напр., повсеместно распространённый миф о потопе) обнаруживаются в несоприкасающихся друг с другом мифологиях и сферах искусства, что исключает объяснение их возникновения заимствованием. Однако А. - это не сами образы, а схемы образов, их психологические предпосылки, их возможность. Словами Юнга, А. имеют не содержательную, но исключительно формальную характеристику, да и ту лишь в весьма ограниченном виде. Содержательную характеристику первообраз получает лишь тогда, когда он проникает в сознание и при этом наполняется материалом сознательного опыта. Его форму Юнг сравнивает с системой осей какого-нибудь кристалла, которая до известной степени преформирует образование кристалла в маточном растворе, сама не обладая вещественным бытием. Процесс мифотворчества поэтому есть не что иное как трансформация А. в образы, «невольные высказывания о бессознательных душевных событиях» на языке объектов внешнего мира… Тайна воздействия искусства, по Юнгу, состоит в особой способности художника почувствовать архетипические формы и точно реализовать их в своих произведениях. «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов..., он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного; притом и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы...» (К. Г. Юнг). Едва ли не лучшая краткая формулировка концепции А. принадлежит Т. Манну: «... в типичном всегда есть очень много мифического, мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, - это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы» (Собрание сочинений, т. 9, М., 1960, с. 175). … Концепция А. ориентирует исследование мифов на отыскание в этническом и типологическом многообразии мифологических сюжетов и мотивов инвариантного архетипического ядра, метафорически выраженного этими сюжетами и мотивами (мифологемами), но никогда не могущего быть исчерпанным ни поэтическим описанием, ни научным объяснением. Тем не менее Юнг попытался наметить систематику А., формулируя такие, напр.. А., как «тень» (бессознательная дочеловеческая часть психики, литературными выражениями которой Юнг считал Мефистофеля в «Фаусте» Гёте, Хёгни в «Песни о Нибелунгах», Локи в «Эдде» или любой другой образ плута-озорника), «анима (анимус)» (бессознательное начало противоположного пола в человеке, выражаемое образами двуполых существ первобытных мифов, в китайских категориях инь и ян и т. п.) и «мудрый старик (старуха)» (архетип духа, значения, скрытого за хаосом жизни, выявляемый в таких образах, как мудрый волшебник, шаман ницшевский Заратуштра). Архетипическое истолкование мифологемы матери в её различных вариантах (богиня и ведьма, норны и мойры, Деметра, Кибела, богородица и т. п.) ведёт к выявлению архетипа высшего женского существа, воплощающего психологическое ощущение смены поколений, преодоления власти времени, бессмертия. Архетипическое значение образов Прометея и Эпиметея Юнг сводит к противопоставлению в психике индивидуально-личностного начала («самости») и той её части, которая обращена вовне («персона»)» (С.С.Аверинцев, Мифы).

Чаще всего архетип отождествляется или соотносится с мотивом.

Понятие мотива было введено А.Н. Веселовским и определялось как «простейшая повествовательная единица, образно ответившая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения». В качестве примеров архаических мотивов он называет: представление солнца оком, солнца и луны братом и сестрой, молнии как действия птицы и т.д. На некоторые из них ссылается В. Пропп в известной работе «Морфология сказки». Е.М. Мелетинский считает, что под архетипическим мотивом следует подразумевать «некий микросюжет, содержащий предикат (действие), агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл». «Полный сюжет» заключает в себе клубок мотивов. Ученый предлагает свою классификацию архетипических мотивов. В их числе - попадание во власть демонического существа, приобретение чудесного помощника, женитьба на царевне, путешествие и многие другие. По словам Е. Мелетинского, «миф, героический эпос, легенда и волшебная сказка чрезвычайно богаты архетипическим содержанием». При этом вновь отмечается парность или даже полярность мотивов, отражающая полярность мыслительных операций-обобщений. Например, двойник/близнец, действие/противодействие, похищение/обретение и т. п.

Ориентированность на поиск архетипических начал (вычленение архетипов из наличествующих в произведении символов, мифологем и мотивов) связывается как правило с желанием «выйти» за пределы конкретного исторического времени и доказать существование «вечных, неизменных начал в бессознательных сферах человеческой психики, зарождающихся в праистории и повторяющихся в ходе ее в виде архетипических ситуаций, состояний, образов, мотивов». В этом высказывании видна нацеленность на выработку собственно литературной модели архетипа, отличной от психоаналитических трактовок Юнга и юнгианцев: в качестве главного организующего принципа литературного архетипа определяется его содержательная неизменность, так называемая «вариативность инвариантности».В частности, по словам А. Эсалнек, архетип, обладая способностью к бесконечным и непредсказуемьш внешним изменениям в творчестве разных писателей, одновременно таит в себе целостно-смысловое ядро, в своей неизменности обеспечивающее высокую устойчивость архетипической модели.

Похожую позицию занимает при рассмотрении проблемы поэтического мифотворчества и Е.М. Мелетинский, который в обращении писателей и поэтов к архетипу, мифу или символу видит использование «не его формы, а его духа». При этом, как выясняется, под архетипом понимается преимущественно некое архетипическое содержание универсального мотива, образа, сюжета, ситуации или же сама эта ситуация, характер, образ и т.д. Такая позиция исследователей кажется вполне закономерной в свете общего для них стремления к преодолению юнговского понятия архетипа, ключевым моментом которого является представление об архетипе как о форме.

«Сразу бросается в глаза, что юнговские архетипы, во-первых, представляют собой преимущественно образы, персонажи, в лучшем случае роли и в гораздо меньшей мере сюжеты. Во-вторых, что особенно существенно, все эти архетипы выражают главным образом ступени того, что Юнг называет процессом индивидуации, т. е. постепенного выделения индивидуального сознания из коллективно-бессознательного, изменения соотношения сознательного и бессознательного в человеческой личности вплоть до их окончательной гармонизации в конце жизни. По Юнгу, архетипы описывают бессознательные душевные события в образах внешнего мира. С этим в какой-то мере можно было бы согласиться, но практически получается, что мифология полностью совпадает с психологией и эта мифологизированная психология оказывается только самоописанием («язык» и «метаязык» как бы совпадают) души, пробуждающейся к индивидуальному сознательному существованию, только историей взаимоотношения бессознательного и сознательного начал в личности, процессом их постепенной гармонизации на протяжении человеческой Жизни, переходом от обращенной во вне «персоны» («маски») к высшей «самости» личности.

Думается, что взаимоотношение внутреннего мира человека и окружающей его среды в не меньшей мере составляет предмет мифологического, поэтического и т. п. воображения, чем соотношение сознательного и бессознательного начал в душе, что внешний мир не только материал для описания чистовнутренних конфликтов и что жизненный путь человека отражается в мифах и сказках в большей мере в плане соотношения личности и социума, чем в плане конфронтации или гармонизации сознательного и бессознательного».

Рассматривая, например, специфику мифотворчества и архетипику модернистского романа, Е. Мелетинский выявляет в нем архетипические «параллели, образы, коллизии» и пишет о свойственном писателям-модернистам поиске повторяющихся архетипов (смерти-воскресения, пути-инициации, враждующих братьев, двойной свадьбы и т.д.). При этом, с одной стороны, он признает существенное влияние психоанализа Юнга и его теории коллективно-бессознательных архетипов на большинство авторов и даже прямое использование ими юнговских схем, а с другой - констатирует, что одна и та же традиционная мифологема, один и тот же архетип приобретает в их произведениях различные оттенки смысла или даже различный смысл. Например, смерть-воскресение символизирует то бесперспективную бесконечность пустых масок «ужаса истории», то вечное обновление старых форм жизни духа или же парадоксально оборачивается мотивом нежелания и невозможности «воскресения» на мертвой «бесплодной земле», в которую превратился мир.Такое неожиданное «перевертывание» архетипов становится для Мелетинского весомым доказательством ограниченности архетипического подхода. В частности, говорит он, производимое В. Топоровым сопоставление текстов Достоевского («Преступления и наказания») с архаическими космологическими схемами и выявление в них общих архетипов хаоса, космоса, пространственных архетипов середины (которой угрожает хаос, о чем свидетельствует узость, ужас, духота, толпа и т.п.) и периферии, обещающей свободу, выход из положения, представляется лишь отчасти оправданным. Основанием подобной позиции становится как раз тот факт, что рядом с признаками архетипической традиционности здесь бросаются в глаза признаки перевертывания традиционных архетипов: в частности, в мифологических текстах именно периферия большей частью соприкасается со сферой хаоса. Присутствие же, например, в текстах Гельдерлина и Гоголя оппозиции юг - север, имеющей достаточно фундаментальное значение в создаваемых ими картинах мира, объясняется скорее как бессознательное использование авторами неких «общих мест» поэтического сознания, нежели как близость их архетипики.

Лосев А. Философия имени. М., 1927. С. 170.

Философский словарь. М., 1999. С. 157.

Лосев А. Философия имени. М., 1927. С. 174.

Там же. С. 176.

Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1995. С. 30.

Лотман Ю.М. О мифологическом коде сюжетных текстов//Сборник статей по вторичным моделирующим системам. - Тарту, 1973. - С.86.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М.: Наука, 1978. - С.182.

Литературный энциклопедический словарь.

Осипова Н.О. Мифопоэтика как сфера поэтики и метод исследования // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7. Литературоведение: РЖ. - 2000. - № 3. - с. 51-52.

Барт Р. Мифологии. - М.: Издательство им. Сабашниковых, 1996. - С.234.

Марков В.А. Литература и миф: проблема архетипов//Тыняновский сб. - Рига, 1990. - С.133.

Юнг К. Архетип и символ // Хрестоматия по психологии. М., 2000. С. 124 – 167.

Баевский В. С., Романова И. В., Самойлова Т. А. Русская лирика XIX – XX веков в диахронии и синхронии. М., 2003. С. 14.

Эсалнек А.Я. Архетип // Введение в литературоведение. М., 2000. - С. 34.

Мелетинский Е.М. О литературных архетипах.

Рейтинг: