Специфика драмы как явления искусства состоит в принадлежности ее двум формам культуры: литературе и театру, поскольку без сценического воплощения жизнь драмы неполна. Судьба оказалась неблагосклонна ко многим пьесам отечественных драматургов: к их числу можно отнести трагедию, которая, что называется, не прижилась на русской почве, и романтическую драму (исключение — «Маскарад» М. Ю. Лермонтова). Иная судьба у комедии и социально-бытовой драмы, которая получила свое активное развитие в творчестве А. Н. Островского. Возможно, это обусловлено тем, что его произведения по сути своей оказались новаторскими, во многом преодолевшими жанровые традиции.
Пьесы Тургенева
Почти одновременно с Островским в качестве драматурга выступил и И. С. Тургенев. К сожалению, его драматические сочинения не были высоко оценены современниками. Дело в том, что в пьесах известного писателя отразилась жизнь домашняя, интимная, семейная с ее маленькими радостями и печалями, повседневными заботами. Следуя заветам Гоголя, опираясь на его художественную практику, с любовью изучая произведения великих драматургов прошлого, Тургенев хотел создать современную комедию, которая была бы достойна классических образцов.
Эту сложную художественную задачу писатель пытался воплотить в комедии "Безденежье" (второе название — "Сцены из петербургской жизни молодого дворянина"), по жанру близкой к бытовой зарисовке в духе "физиологических очерков". Комичность пьесы определялась не столько смешными положениями, в которых оказывается главный персонаж, сколько характером самого героя. Написанные вслед за ней "Нахлебник", "Завтрак у предводителя" наиболее отчетливо показывают связь тургеневского театра с гоголевской сатирой.
Уже в ранних пьесах Тургенева обозначилась их самобытность. Автор стремился в чем-то преодолеть каноны жанра. Им руководит стремление воспроизвести на сцене быт как реальную обстановку действия, и поэтому Тургенев отказывается от интриги как непременного условия построения драматического произведения, от обязательного наличия пяти действий. В его пьесах обнаруживается глубокий психологизм образа, ставший следствием привнесения в комедию драматических моментов.
Л.Н. Толстой о драме
Практически одновременно с Тургеневым свои поиски в области драматического искусства начал Л.Н. Толстой. Драма, по мысли Толстого,— это прежде всего конфликт, который позволяет героям проявиться с самых характерных для них сторон, потому что драма не может быть сведена к подробным описаниям событий, одна из главных ее задач заключается в обращении ко всем областям психологии. По Толстому, драматическому произведению нужны резко очерченные и ясные характеры. Истинно художественное произведение вбирает в себя весь предшествующий опыт не только самого писателя, но и всего искусства, переосмысливает традиционные формы, дает им новую жизнь. Все лучшие произведения русской литературы — это живая действительность, возведенная в степень искусства.
Толстой не мыслил драмы без изображения борьбы противоположных начал, без столкновения различных характеров. Он утверждал, что в драме не должно быть ничего аморфного, расплывчатого, потому что она — «область скульптурная». Именно поэтому писатель не принимал чеховских пьес, они казались ему слишком растянутыми и неопределенными по мысли. Чтобы наиболее полно выразить то, что наболело в душе художника, драматург стремится найти такой конфликт, который позволил бы ему изобразить всех персонажей в действии, сделать ясными позиции, которые они отстаивают: необходимо в самой действительности отыскать такой "узел", который даст возможность "включить" всех действующих лиц в борьбу.
Сосредотачивая внимание зрителя на изображаемом, художник дает в своих произведениях "ряд сжатых впечатлений". Результатом этого в драматическом произведении является иллюзия, благодаря которой зритель живет чувствами действующих лиц. Чтобы достичь художественной иллюзии подобного обобщения, драматург должен хорошо владеть техникой своего искусства.
В последней четверти XIX века Толстой отдавал предпочтение драматической форме, в своих теоретических работах и письмах он утверждал, что «форма романа прошла», что драматическое произведение по сравнению с романом способно более точно выразить суть современных трагически неразрешимых конфликтов за счет рельефно очерченных характеров действующих лиц.
Особенности пьес Чехова и Горького
Драматические произведения Чехова и Горького, которые стали достоянием отечественного зрителя в конце XIX века, — это один из важнейших этапов русской драмы. В их пьесах существенным образом изменился сам принцип художественного изображения жизни: психологические переживания отдельной личности приобрели значение всеобщего, стали фокусом всех сложных социальных и философских проблем бытия. Построение пьес Чехова (а именно этому писателю мы во многом обязаны рождением нового театра) в значительной мере отличается от традиционной драматической структуры с ее строгой подчиненностью всех деталей единому центру. Если в классической драме конфликт доводится до своего логического завершения, то в новой драме он остается неразрешенным, конечная конфликтная ситуация оказывается сопоставимой с исходной. Некоторые исследователи называли пьесы Чехова и Горького "трагедиями без развязки". В психологических пьесах-размышлениях развязка указывала не столько на разрешение конфликта, сколько старалась наметить события, которые произойдут после. Чехов утверждал, что тот, кто придумает новые концы для пьес, тот откроет и новую эпоху в драматургии.
К драме толкало писателей и само время, зреющая в глубинах народной жизни жажда перемен — эпоха, взывающая к самым действенным художественным формам. За несколько лет до создания пьесы "На дне" Горький в письме к Чехову говорил о своих грустных впечатлениях о современной словесности, сетовал на то, что "в могучей русской литературе нет символизма, нет этого стремления трактовать вопросы коренные, вопросы духа...".
Изменения в драматургии к концу XIX века
Все вышеперечисленное позволяет нам утверждать, что художественный мир русской драматургии претерпел существенные изменения. Так, традиционные жанровые понятия к концу XIX века существенно трансформировались, смысловое содержание их перестало быть однозначным. Не случайно многие драматурги очень осторожно обозначали жанр своих произведений, выделяя лишь какой-либо один из многочисленных признаков.
Для понимания жанровой специфики драматических произведений существенным становится то, какие герои действуют в произведении и в каких взаимоотношениях они находятся. Первоосновой, как и прежде, является тип драматического конфликта, но важным для определения жанра является и пафос, который обуславливает особую форму эмоционально-психологического воздействия на зрителя. Складывается некий парадокс: авторское определение жанра драматического произведения часто не согласуется с его объективной жанровой природой.
Несколько иначе определяется теперь жанровая разновидность драмы. Так, в социально-психологической драме психологическое дается через изображение социального, тогда как в психологической драме социальное чаще всего проецируется через психологическое. В отличие от произведений XIX века в пьесах, созданных на рубеже веков, поиском смысла жизни озадачены люди, казалось бы, ничем не выдающиеся, погруженные в поток обыденности.
К творчеству Чехова и Горького, двух великих современников, было приковано как читательское, так и зрительское внимание. В начале XX века «Вишневому саду» и «На дне» была уготована богатейшая сценическая судьба потому именно, что в этих пьесах выразился весь драматический талант гениальных мастеров слова и нашла свое художественное развитие новая концепция личности.
Театр и драматургия 50-70х годов 19 века. 50-70е годы 19 века – важный период в истории русского театра, чрезвычайно насыщенный новыми веяниями как в драматургии, так и в актерском искусстве. Однако начало 50х годов было довольно мрачным временем в истории России. Революций 1948 года во Франции напугала Петербург. Начинаются преследования любого движения мысли. В занятиях историей, литературой, философией видят покушение на основы государственной власти. Публицистика, литературная критика приходят в упадок. Власть цензуры становится бесконтрольной и неограниченной. Особо строгий надзор был учрежден за театром, значительно больше, чем литература, зависевшим от политики двора. Эта зловещая, немая обстановка продолжалась до второй половины 50х годов – до смерти Николая и бесславного окончания Крымской кампании. «Мрачное семилетие».
Начало царствования Александра II отмечено стремительным оживлением общественных сил. Начинается пора надежд. Казалось, русское общество пробудилось, и это пробуждение сказалось во всем, но прежде всего в духовной жизни и искусстве.
Журналы вновь обращаются к важнейшим вопросам современности, которыми оказалась так богата Россия. И первоочередной из них – вопрос о крепостном праве. Все ощущают необходимость скорейших перемен, живут ожиданием решений, действий. Наступает пора реформ.
Отмена крепостного права в 1861 году начинает новую эпоху в истории России. Возрастает интерес к русской современной драме. Публика жадно смотрит пьесы, рассказывающие о сегодняшнем дне России. Театр, задыхающийся под сетью цензур в последние годы царствования Николая, начал прислушиваться к реальной жизни. постепенно общественные вопросы стали проникать на сцену императорских театров. Зрители все больше предпочитали смотреть современную пьесу, а не пышно поставленные балет или оперу.
Дух анализа проник и на театральные подмостки. Мелодрама и водевиль постепенно уступают место бытовым комедиям современных авторов. Изящные графы, маркизы с безукоризненными манерами, благородные разбойники французской мелодрамы вынуждены пропустить вперед героев в форменных мундирах чиновников, визитках, фраках, а порой в зипунах и смазанных сапогах.
Интерес публики к современности настолько велик, что порой приносит огорчения гастролирующим знаменитостям Парижа. Так, приехавшая в 1853 году великая трагическая актриса Рашель вынуждена была выступать в Москве только в утренних спектаклях, если вечером шла пьеса Островского «Не в свои сани не садись» с Никулиной-Косицкой в главной роли.
Появление пьес с новым, современным содержанием, иными типами, непривычными для театра героями приводит к изменениям в характере, стиле актерской игры. Происходит постепенное разрушение прежних амплуа, лучшие традиции русского реалистического театра развиваются, обогащаясь новыми современными темами. Особое значение для становления русского сценического искусства имела драматургия Островского. На его пьесах воспиталась целая плеяда талантливых артистов, принесших славу русской сцене 19 века.
В 1859 году Островский уже мог сказать, что русская национальная драма создана, театр имеет свой национальный репертуар. Кроме Островского в русском театре второй половины 19 века появляются такие имена, как Сухово-Кобылин, Салтыков-Щедрин, А. Толстой, Л. Толстой, Чехов.
Малый театр. История Малого театра второй половины 19 века – глубоко содержательный и яркий период, тесно связанный с подъемом общественного сознания и появлением новых идейных и эстетических тенденций времени. Спектакли Малого театра порой выходили за рамки сугубо театральных событий, приобретая большой общественный резонанс. Это было время сложных перемен и интенсивного развития драматургии и сценического искусства. Не случайно современники называли Малый театр «вторым университетом».
1853 – на сцене Малого поставлена комедия Островского «Не в свои сани не садись». С этого момента Островский все свои произведения отдает в этот театр. сблизившись со многими талантливыми артистами, драматург впоследствии пишет свои пьесы с учетом своеобразия характера их дарования.
Общественное мнение, горячие споры об исторической судьбе России проникают и в стены Малого, глубоко волнуют актеров. Либерально-демократические стремления труппы сказались в обращении к русской и западно-европейской классике. В 50-60е годы ставятся «Маленькие трагедии» («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость»), сцены из «Мертвых душ», драмы Тургенева. В 1861-1863 годах поставлены сцены Гоголя – «Собачкин», «Отрывок», «Утро делового человека», в 1855 – «Свадьба Кречинского». Возобновляются прежние спектакли – ставится «Горе от ума», «Недоросль», «Бригадир». В 1870 поставлена драма Лессинга «Эмилия Галотти», а позднее и целый ряд пьес Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона и других авторов.
До начала 60х годов значительное место в репертуаре Малого продолжала занимать мелодрама. Близкая и понятная зрителю, но далекая от современности, она мало что могла дать театру. В 60е интерес публики к мелодраме значительно ослабевает и она уступает место современной бытовой драме. Пьесы Островского все прочнее входят в репертуар театра, оказывая влияние и на творчество других драматургов. Драмы, написанные на злобу дня, пользуются все большим успехом у зрителей.
В сценическом искусстве лучших актеров Малого продолжают совершенствоваться творческие принципы Щепкина. Новые пьесы, прежде всего Островского, определяют характер развития сценического реализма на новом этапе. Требование Щепкина глубокого понимания сути образа, полнейшего слияния с изображаемым персонажем становится главным в творчестве крупнейших актеров Малого. Их искусство отличалось убедительностью, покоряло прелестью художественной правды, достоверностью и конкретностью воспроизведения действительности. Труппа Малого славилась мастерством владения словом, высочайшей культурой речи.
Основа труппы этого времени: Садовский, Никулина-Косицкая, Шумский, Васильев, Самарин.
Пров Садовский (Ермилов) (1818-1872). С его именем связано утверждение на русской сцене драматургии Островского, создание традиций театра Островского. Он стал родоначальником целой династии актеров, принесших славу русскому театру.
В 1838 его увидел Щепкин, приехавший на гастроли в Казань. При его участии и поддержке Садовского в 1839 зачисляют в труппу Малого. Успех приходи не сразу. Поначалу – водевильные роли, комические простаки. Признание – после роли Филатки в водевиле «Филатка и Мирошка – соперники» П. Григорьева.
Долгое время водевили и незначительные, пустые роли в драмах и комедиях были основой репертуара Садовского. Они не приносили ему радости и удовлетворения. После трех лет пребывания в театре он начинает думать о возвращении в провинцию, где все-таки удавалось играть настоящие большие роли. так бы и случилось, если бы не комедии Гоголя, в которых он выступил с большим успехом. В гоголевском репертуаре артист сыграл множество ролей: Ходилкина (Анучкина) и Подколесина в «Женитьбе», Замухрышкина в «Игроках», Осипа и Городничего в «Ревизоре». Среди этих ролей наиболее замечательны – Подколесин и Осип.
Встреча с Островским – самое важное событие и для актера, и для драматурга. Один обретает свой репертуар, другой – актера, который создает неувядаемую славу его пьесам. Творческий метод Островского органически близок актеру Садовскому. Он сыграл тридцать ролей в двадцати семи пьесах из тридцати двух написанных при его жизни Островским (Русаков «Не в свои сани», Любим Торцов; Подхалюзин и Большов «Свои люди»; Дикой «Гроза»; Курослепов «Горячее сердце»; Юсов «Доходное место»; Мамаев «Мудрец»). Был первым и одним из лучших исполнителей роли Расплюева в «Свадьбе Кречинского». Кроме русского репертуара Садовский с успехом играл в пьесах западноевропейской классики, в трагедиях Шекспира и комедиях Мольера. Не все роли Садовского равноценны, были большие и меньшие удачи. Но во всех ролях, будь то Шут или сам король Лир, актер покорял простотой и естественностью исполнения. Особенно близок ему был Мольер. Образ Журдена становится шедевром Садовского.
Садовский в совершенстве владел внутренней техникой перевоплощения, всеми средствами сценической выразительности. Он обладал богатейшей мимикой, блестяще владел искусством грима. И все-таки самым главным его художественным средством было высочайшее искусство слова, мастерство речевой характеристики, чувство языка автора и персонажа.
Любовь Никулина-Косицкая (1827-1868). Трагическая актриса. В ее даровании сочетались черты драматического стиля и глубокая правда человеческих чувств и переживаний.
1847 – дебют в Малом в роли Параши-Сибирячки. Играет Луизу, Офелию. Появляются романтические черты в ее искусстве. Важный этап – выступление в пьесах русского реалистического репертуара, бытовой драме, в комедии Тургенева «Холостяк» в роли Маши. Постепенно ее искусство обретает тему – тему трагического положения русской женщины, ее горькой судьбы. С 1853 – в пьесах Островского (Дуня «Не в свои сани»; Анна Ивановна «Бедность не порок»; Груша «Не так живи»; Катерина «Гроза»). Сравнения с Мочаловым.
Творчество Косицкой оказало большое влияние на искусство многих актрис русского театра. Стрепетова, крупнейшая провинциальная трагическая актриса, навсегда запомнила е выступления. Встреча с Косицкой сделала ее актрисой. Традиция искусства Косицкой сказалась и в творчестве Стрепетовой, и в творчестве Ермоловой.
Иван Самарин (1817-1885). Принадлежал к числу самых любимых и популярных актеров своего времени. Как актер воспитывается на мелодраматическом репертуаре. Его амплуа – «герой-любовник». В его игре преобладал мягкий лиризм, благородство, изящество внешних форм (Дон Цезар де Базан; Мортимер в «Марии Стюарт»; Фердинанд; маркиз Поза в «Дон Карлосе»). Много работал над ролями, разрушает условные штампы псевдоклассического, отвлеченно романтического театра. Стремление актера к реалистической трактовке персонажей замечает еще Белинский в «Дедушке русского флота».
1839 – Чацкий (заменял заболевшего Мочалова – провал). Много впоследствии работал над этой ролью. В его исполнении современники порой указывали и на недостатки, но все видели в Чацком-Самарине новое, верное понимание образа. Актеру удалось передать глубокую личную и общественную драму героя.
1864 – после смерти Щепкина сыграл Фамусова.
Большое значение – режиссерская и педагогическая деятельность Самарина (1879 – со студентами консерватории осуществил первую постановку оперы «Евгений Онегин»).
Самарин за свою жизнь сыграл множество ролей. Его искусство пробуждало любовь к красоте, покоряло благородством души человека. Именно эти качества были свойственны его героям. За это его любила и восхищалась им публика.
Сергей Шумский (Чесноков) (1821-1878). Один из самых любимых учеников Щепкина. Разносторонний актер, переигравший роли самого разного плана и амплуа. Всегда много и вдумчиво работал над ролью. Актер большой общественной темы, передовых взглядов и принципиальной гражданской позиции.
1841 – в Малый, 1847 – по совету Щепкина на три года в Одесский театр за нормальным репертуаром. Возвращается в Малый, где уже серьезнее репертуар. (Кочкарев, Хлестаков (первый, который заслужил одобрение Гоголя), Кречинский, Жадов, Счастливцев, Крутицкий в «Мудреце»; Чацкий). Блестяще играл в пьесах Шекспира, Мольера, Бомарше, Шиллера, Лопе. Наибольший успех в ролях Мольера.
Значение Шумского велико. Утверждая и развивая щепкинские традиции, он прокладывал дорогу будущему театра, сценическому искусству нового времени.
Сергей Васильев (1827-1862). Вначале в основном водевильные роли. С приходом в театр Островского – новый этап в биографии (Бальзаминов, Тихон Кабанов, Хлестаков). Уходит со сцены в расцвете творческих сил. Из-за болезни глаз в 1855 начал слепнуть. Последний бенефисный спектакль 27 января 1861 года играл уже почти совсем слепым.
Александринский театр. В первые десятилетия второй половины 19 века переживает наиболее сложный и противоречивый период своей истории. Большое влияние на судьбу театра всегда оказывала его близость ко двору. Если Малый называли «вторым университетом», то Александринский в эпоху 50-70х продолжал быть прежде всего императорским. Дирекция императорских театров с нескрываемым пренебрежением относилась к русской драматической труппе, что не могло не сказаться на общем уровне спектаклей Александринской сцены, удручавших современников бедностью и убожеством внешнего оформления. Бюрократические формы правления процветали в театре, делая его больше похожим на канцелярское учреждение, чем на творческий организм. Никаких существенных перемен не принес и образованный в 1858 году Театрально-литературный комитет.
Репертуар театра состоял в основном из реакционных, слабых в художественном отношении охранительных пьес. Однако общественное оживление, острая идейная борьба 60х годов начинают сказываться и в стенах Александринского театра. Требования времени, появление нового драматического зрителя, утверждение русской буржуазии определяют процессы, происходящие в театре. Театр не мог быть полностью безразличен к тому, что происходило за его стенами. В зрителе пробуждается интерес к современной драме из русской жизни. мелодрама и водевиль не пользуются былым успехом. Основным зрителем Александринского театра становится укрепляющийся класс буржуазии. Новые общественные вопросы и проблемы, проникая на сцену театра, всегда разрешались в соответствии с идеологией правительства.
В 60е годы на смену традиционному водевилю пришла оперетта. Успех этого жанра на сцене Александринки грандиозен, хотя не очень долог по времени. Самой знаменитой актрисой, не знающей неудач в этом жанре, была Лядова. В 1874 она умирает и с ней вместе оканчивается триумф оперетты.
Довольно скромное место в репертуаре Александринки отводилось в эти годы западной классике. Пьесы Шекспира, Мольера, Шиллера очень быстро сходили со сцены. Ничего нового в прочтение классики театр в этот период своей истории внести не смог.
Гораздо большее внимание театр уделяет исторической драме. Драматургия Кукольника и Полевого уже не может пользоваться былой популярностью. Наряду с пьесами Чаева, Аверкиева идут исторические хроники Островского «Тушино» и «Василиса Мелентьева» и большое количество исторических драм, написанных самыми разными и, как правило, ничем не знаменитыми авторами. Самым значительным спектаклем, шедшим на сцене театра долгие годы, была трагедия Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Этими спектаклями утверждалась идея величия и мудрости монархической власти, и даже проникнутая ненавистью к деспотизму трагедия Толстого не была исключением. Изображая трагедию грозного царя, театр прославлял мудрость правителей и призывал к уважению монархической власти.
Актерское искусство Александринки развивается в основном в направлении совершенствования внешних приемов, повышения техники представления. Формальное мастерство достигает очень высокого уровня в творчестве артистов. Величайшим мастером перевоплощения, виртуозно владеющим техникой актерского искусства, был В. Самойлов, создавший жизненно достоверные, сценически эффектные образы. Драматургия эпохи реформ приносит в театр новое, современное содержание, которое заставляет пресматривать традиционные приемы игры, рождает стремление к изображению конкретных образов с характерными, бытовыми чертами. Те актеры, которым это удавалось, пользовались большим успехом у публики.
Однако артистам, обладающим большим, подлинным драматическим талантом, несущим глубокую общественную тему, тесно было на Александринской сцене. Исполнители, близкие по характеру своего дарования творчеству Щепкина или Садовского, не уживались на сцене петербургского театра. Положение их было трудным, непрочным, присутствие в труппе нежелательным. Творчество талантливейшего актера-гуманиста А. Мартынова было исключением для Александринки тех лет. Он был одинок в театре, ранняя смерть уносит его в расцвете творческих сил. Близкий Мартынову по направлению своего искусства П. Васильев в конце концов вынужден покинуть столичную сцену. Театру оказываются ближе актеры, не слишком увлекающиеся социальными, философскими проблемами современности.
Александр Мартынов (1816-1860). В водевилях переиграл огромное количество ролей. У него было все необходимое, чтобы постичь тайны этого жанра: музыкальность, легкость, пластика, умение великолепно танцевать. Благодаря ему, в порой пустых водевильных персонажах зритель видел биение живого человеческого сердца, знакомого с невзгодами и бедами. Актер углублял образы драматургов.
Большим успехом пользовался в комедиях Мольера (Гарпагон). У Гоголя – Ихарев, Хлестаков. Расплюев. Мокшин в «Холостяке» Тургенева. Играл почти во всех пьесах Островского, поставленных в театре при его жизни (вершина – Тихон в «Грозе»). Для него необходимо было открывать в человеке доброе, положительное начало. Прекрасно играл отрицательных персонажей, но внутренне они были чужды ему.
Павел Васильев (1832-1879). Брат актера Малого Сергея Васильева. Был одним из немногих и самых талантливых продолжателей дела великого актера Мартынова в Александринке. В труппу театра поступает в год смерти Мартынова, и многие роли того переходят к нему. Правдивость воспроизведения типов русского общества, простота и естественность исполнения, сочувствие простому человеку – всегда были основой творчества Васильева.
Репертуар: Осип, Кочкарев у Гоголя; Расплюев в «Свадьбе Кречинского»; Кузовкин в «Нахлебнике». Самый большой успех – в пьесах Островского (более двадцати ролей): Подхалюзин в «Свои люди», Краснов в «Грех да беда».
Успех у зрителей, но тяжело в театре: отбирали роли, заменяли дублерами, ограничивали число выступлений. 1864 – покидает театр – недовольство зрителей и критики – через год вновь приняли в состав труппы. 1874 – уходит совсем. Начинает выступать на сцене Московского Общедоступного частного театра. 1875 – гастроли в хорошо знакомой провинции. Фамусов. Болезнь.
Василий Самойлов (1813-1887). Один из самых ярких и характерных для Александринки артистов. Его творчество по своим художественным принципам и идейным устремлениям во многом противостояло искусству Мартынова и Васильева. Один из самых талантливых актеров школы представления. Чаще всего шел от внешней характерности образа, тем не менее удивительно верно и точно передавая особенности поведения и речи, создавая достоверный, правдивый рисунок роли.
Большой интерес проявляет к ролям в историческом репертуаре. Среди лучших ролей этого жанра роль Ришелье в пьесах разных авторов. Водевиль, мелодрама занимали большое место в его репертуаре, но артист не отставал от своего времени. В 50-60х годах выступает в пьесах, откликающихся на злобу дня. Правда, предпочитает играть не в пьесах Островского, а в пьесах Дьяченко.
Известная ограниченность реализма Самойлова резче всего обозначилась в русской реалистической драме и европейской классике. Кречинский, Шейлок, Лир, Гамлет. Во многих ролях классического репертуара Самойлова за мастерски найденными и переданными характерными чертами образа стояла правда частного случая, отдельного факта, а не глубокого обобщения всей сути образа. В то же время умение найти точные, достоверные черты внешнего облика, удивительная наблюдательность Самойлова сделали его великолепным исполнителем ролей «светских» героев на сцене Александринского театра. Самойлов был замечательным режиссером своих ролей, прекрасно чувствовавшим сцену. Его высокий профессионализм поднимал уровень актерского мастерства Александринского театра.
Театр и драматургия 80-90х годов 19 века. После убийства народовольцами Александра II 1 марта 1881 года, наступает время реакции, что сказывается и на театре. Цензура и Дирекция императорских театров чинят всевозможные препятствия появлению на афишах имен Островского, Сухово-Кобылина, Льва Толстого. В театральной жизни этого времени проявляется борьба противоречивых тенденций. На сцене Малого театра ставятся героико-романтические спектакли. В творчестве талантливейших актеров звучат гражданские темы. И в Малый, и в Александринку приходит целая плеяда замечательных актеров, вошедших в историю русского сценического искусства. Наряду с этим происходит значительное снижение художественного уровня репертуара, ведущее к кризису театра, связанного с появлением нового зрителя со своими вкусами и моралью.
Получают широкое распространение французские пьесы, переделанные под русские нравы, по преимуществу комедии Лабиша, Сарду. Наиболее репертуарными драматургами становятся В. Крылов, И. Шпажинский, П. Невежин, Н. Соловьев. Эти авторы охотно касались новых модных тем, порою даже острых, актуальных общественных вопросов, но делали это крайне поверхностно, играя на интересе к происходящему зрителя. Авторы подобных пьес стремились прежде всего к занимательности, внешней эффектности и «сценичности» своих произведений. В результате театр оказался в стороне от общего литературного движения. Новые темы и вопросы, которыми живет русская литература, не сцене получают лишь бледное отражение. Чехов, Толстой, современная зарубежная драматургия – редкие гости на сцене императорских театров.
Малый театр. В 80-90е годы Малый переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Обилие в репертуаре театра пустых, строящихся по шаблону развлекательных пьес способствовало порой снижению общего уровня исполнительского искусства, появлению штампов, ремесленных приемов исполнения. Цензура всячески препятствовала проникновению лучших современных пьес на сцену театра. С большим трудом удается добиться разрешения на постановку пьесе Сухово-Кобылина, вышедших под названием «Отжитое время» (82), Л. Толстого – «Плоды просвещения» (91) и «Власть тьмы» (95). Опорой творчества крупнейших артистов в этих условиях оказывается классика. Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе, Гюго стали событиями в театральной жизни Москвы. К началу 90х годов относится первая постановка Ибсена на сцене Малого. Но в целом Малый значительно отстает в обращении к новой западной драматургии от других, возникших в 90е годы, театральных трупп. Вместо Гауптмана, Ибсена, Золя, Зудермана, Бьернсона, Метерлинка гораздо чаще идут салонно-бытовые пьесы Ожье, Дюма, Пальерона.
В 90е годы героико-романтическая тема несколько затухает. Эпоха выдвигает перед театрами новые проблемы, требующие решения новые художественные задачи. В актерском искусстве появляется тенденция к углубленной психологизации сценических образов и характеров.
Труппа Малого к концу 19 века была необыкновенно богата талантливейшими актерами, принесшими славу этому театру и всему русскому искусству. На сцене еще были актеры, творчество которых начиналось под непосредственным влиянием Щепкина, и вместе с тем выросло новое поколение актеров, чей талант формировался на драматургии Островского и развивал лучшие традиции исполнительской школы – Щепкина, Мочалова, Прова Садовского.
Гликерия Федотова (1846-1925). Ученица Самарина. 1863 – зачислена в труппу. К концу 60х – ведущая актриса. Снегурочку и Василису Мелентьеву Островский писал для нее. Катерина в «Грозе», Кручинина в «Без вины виноватые»; Лидия Чебоксарова и ее мать в «Бешеных деньгах», Мурзавецкая в «Волках и овцах».
Богатство и разносторонность таланта Федотовой, ее высочайшая техника игры и обаяние искреннего, неподдельного чувства сделали ее одной из самых замечательных исполнительниц шекспировских образов (Катарина, леди Макбет, Волумния в «Кориолане»). Вела и педагогическую работу, которую не прекращала и после своего ухода из театра по болезни в 1905 году. Большую помощь и поддержку оказала Ленскому, Станиславскому в период его деятельности в Обществе искусства и литературы.
Мария Ермолова (1853-1928). Для целого поколения она была кумиром, художником, воплотившим в своем творчестве самые дорогие, светлые мечты и надежды. В годы реакции трагическая мощь ее искусства потрясала сердца современников, вдохновляла смелым утверждением величия и красоты подвига.
1870 – в бенефис Медведевой «Эмилия Галотти» вместо заболевшей Федотовой. В первые годы не находит своего репертуара. 1873 – Катерина в «Грозе». Лауренсия («Овечий источник»). Героическая тема, призыв к борьбе, к жертве личным счастьем во имя великой цели, становится главной в творчестве Ермоловой. Опора ее репертуара – западно-европейская классика (Эстрелья в «Звезде Севильи», Мария Стюарт, Иоанна дАрк в «Орлеанской деве», Юдифь в «Уриэль Акосте», Донья Соль в «Эрнани»). Много сил приходилось тратить на то, чтобы добиться разрешения на постановку пьес, которые в конечном итоге поднимали репертуар Малого.
В пьесах Островского множество ролей (Негина, Тугина, Кручинина). Леди Макбет и другие роли Шекспира.
1907 – уходит из театра, но через год по просьбе Ленского возвращается.
Ермолова была первой актрисой, которой присвоили высокое звание народной артистки республики (1920).
Александр Ленский (1847-1908) – выдающийся актер, режиссер, теоретик актерского творчества. Мастер внутреннего и внешнего перевоплощения. Законченность внешнего рисунка роли, грация, мягкость и лиризм исполнения отличали сценические образы Ленского. Большое влияние – Шумский и Самойлов. Начинает в провинции. 1876 – в Малый (Гамлет, Бенедикт в «Много шума», Паратов, Дон Жуан, Глумов, Дульчин, Великатов, Лыняев, Уриэль Акоста, Кругосветов в «Плодах просвещения»). Творческая вершина – епископ Николас в «Борьбе за престол» Ибсена.
1898-1903 – возглавляет молодую труппу Малого. Борется с пошлым безыдейным репертуаром, ставит Островского, Гоголя, Шекспира, Бомарше. Стремится утвердить значение режиссера в создании спектакля, добивается ансамбля, цельности воплощения идейного смысла пьесы. Его поиски как режиссера и актера были очень близки деятельности возникшего в 1898 МХТ, творческим задачам Станиславского и Немировича-Данченко.
Михаил Садовский (1847-1910). «По наследству» - многие роли отца. Унаследовав главное – чувство правды на сцене, он становится продолжателем традиций «первого актера» театра Островского (Барабошев в «Правда хорошо», Аполлон Мурзавецкий в «Волках и овцах», Счастливцев, Дергачев в «Последней жертве», Мелузов). Хлестаков. Петр во «Власти тьмы». Переводил западные пьесы, писал в духе «натуральной школы».
Ольга Садовская (Лазарева) (1850-1919). Десять лет в «Артистическом кружке» под руководством Островского. 1870 – дебют в Малом, но принята в труппу в 1881. Главная сценическая краска – слово, внутреннее перевоплощение, пластика рук. Самый любимый драматург – Островский (Домна Пантелеевна, Галчиха, Кабаниха, Улита в «Лесе», Глафира Фирсовна). Матрена во «Власти тьмы», кухарка в «Плодах просвещения». Играла очень много, без дублера. Одареннейшая актриса, редкий труженик, беззаветно преданный искусству.
Александр Южин-Сумбатов (1857-1927). В Малом с 1882. Не только актер, но и режиссер, драматург, теоретик сценического искусства, педагог, организатор театрального дела. Выдвигает тезис о постоянном совершенствовании артиста. Тип романтического актера яркой театральной эмоции, лишенной, однако, стихийности. Актер высокой культуры, интеллекта, он добивался глубочайшего проникновения в социальную и художественную сущность образа.
В Малом дебютировал в роли Чацкого. Герои Гюго, Шиллера, Шекспира, Лопе, Гоголя, Островского. Что бы ни играл, казалось, именно это и есть главное его амплуа. Заняв в 1909 пост управляющего труппой Малого, Южин до конца жизни стоял во главе его, занимая должности выборного председателя совета, председателя дирекции, единоличного директора и, в конце жизни, почетного директора Малого театра.
Александринский театр. Политическая реакция, усилившаяся после убийства Александра II, сказалась и на судьбе Александринки. Близость театра ко двору, бюрократическая рутина руководства привели к тому, что Александринка оказалась далекой от новых идей времени, в стороне от развития современной литературы. Пост директора императорских театров занимал с 1881 по 1899 год Всеволожский, далеко не из худших вершителей театральных судеб, но все его симпатии были отданы опере и балету. Репертуар театра был заполнен огромным количеством случайных пьес, часто не выдерживавших больше двух представлений. Четкая репертуарная линия в театре отсутствовала. Классика еще продолжала идти, но лучшие пьесы современных западных и русских драматургов проникали на сцену Александринки с большим трудом. Оформление спектаклей было на очень низком уровне. Дирекция не давала денег на обновление костюмов, создание новых декорации. Приходилось пользоваться старыми, которые далеко не всегда соответствовали времени и место действия пьес.
И все же в эти годы Александринка была значительным явлением в художественной жизни России. Этим он был обязан замечательным актерам, пришедшим в труппу в 70-80х годах – Савиной, Давыдову, Варламову. В 1881 – Стрепетова. Их творчество – это целая эпоха в истории русского театра. Их искусство обогащает сценический реализм новыми средствами, становится основой достижений театра нового времени.
Полина Стрепетова (1850-1903). Большая часть сценической жизни – провинциальный театр. не обладала красотой, яркими внешними данными, но на редкость красивые выразительные глаза, удивительно проникновенный грудной голос, природный талант, мастерство. В огромном списке ее ролей – героини Шиллера, трагедий Шекспира, Нина в «Маскараде», но всенародная слава – образы простых русских женщин (Лизавета в «Горькой судьбине» Писемского, Катерина и Василиса Мелентьевна в драмах Островского). С 1881 – в Александринке (Тугина, Сарра в «Иванове»). Безраздельная хозяйка театра Савина видела в ней серьезную соперницу и всеми силами боролась за сохранение своего приоритета. Островский ее защищает, специально для нее пишет пьесы. Новая победа – роль Кручининой. Измученная борьбой, покидает Александринку – провинция – в столицах на частных сценах (Матрена во «Власти тьмы»). Почти перед самой кончиной вновь принята в Александринку, на амплуа комических старух. Роли эти ей не удавались, и, выступив в них несколько раз, она вновь и уже навсегда рассталась с императорской сценой.
Мария Савина (1854-1915). Начала в провинции (комедийные роли озорных девушек в водевилях). 1874 – принята в Александринку. Популярность растет. Постоянно совершенствует мастерство. Тема внутренней независимости, становления характера. Островский (Поликсена в «Правде», Варя в «Дикарке»). Этап в ее художественном становлении - Верочка в «Месяце в деревне». В 80-90х создает образы современных светских женщин. Обладает тайной лаконичной, предельно скупой и вместе с тем исчерпывающей обрисовки характера. критики отмечают в ее творчестве некоторую суровость. На рубеже веков ее высшие достижения – Наталья Петровна в «Месяце в деревне» и Акулина во «Власти тьмы». Но такие роли – исключение. Серьезная драматургия не смогла вытеснить привычные «салонные» драмы из репертуара Савиной. Будущее принадлежало театру с волнующей современной темой, в том числе драматургии Чехова, не принятой актрисой. Это будущее было за Комиссаржевской и МХТ. Тем не менее искусство Савиной является одной из ярких страниц в истории русского реалистического театра.
Владимир Давыдов (Иван Горелов) (1849-1925). Один из крупнейших представителей русского реалистического искусства, развивавших традиции щепкинской школы. Им восхищались Островский, Лев Толстой, Тургенев, Чехов. Начинает в провинции. В 1880 по настоянию Савиной, которая до 1874 играла вместе с ним у Медведева, он поступает в Александринку.
Чрезвычайно широкий творческий диапазон (например, в «ревизоре» сыграл 7 ролей, причем одна из них женская – Пошлепкиной). Самобытный талант, большой внутренний темперамент и мыслящий художник, совершенствующий свое искусство, враг театральной условности. Лучшие роли в русской классической драме – Фамусов, Городничий, Подкалесин, Кочкарев, Расплюев, Мамаев, Кузовкин, Мошкин («Холостяк»).
Своим творчеством продолжал традиции Мартынова, отдавал должное виртуозному профессионализму Самойлова, развивал сценический реализм Щепкина и Садовского. Тонкость и глубина психологического анализа, отточенность мастерства и вдохновение. Воспитал не одно поколение актеров русского театра.
Константин Варламов (1848-1915). 1875 – в Александринку. Необычайный голос, удивительно образная пластика. Король водевиля. Но наиболее полно талант раскрылся в русской классике: Островский – Тит Титыч Брусков в «Тяжелых днях» и «В чужом пиру похмелье», Ахов в «Не все коту масленица», Курослепов в «Горячем сердце», Русаков в «Не в свои сани», Берендей (вершина). Гоголь – Земляника, Ляпкин-Тяпкин, Городничий, Осип; Глов в «Игроках», Чичиков, Собакевич; Степан, Кочкарев, Яичница. Сухово-Кобылин – Муромский в «Свадьбе Кречинского», Варравин в «Деле». Большинцов в «Месяце в деревне». Чехов – Сорин и Шамраев; Лебедев в «Иванове», Симеонов-Пищик, инсценированные рассказы, «Трагик поневоле» - специально для него. Зарубежная драматургия – 7 ролей. Последняя роль – Сганарель у Мейерхольда (1910).
Для Варламова не было на сцене ничего незначительного. Каждый его образ был отточен и завершен. Блестящий импровизатор, комик-буфф, он был наделен идеальным художественным вкусом. Бесценным качеством его дарования было и чувство юмора. Недаром его называли «царем русского смеха».
Огромное влияние на развитие эстетической мысли своего времени оказали Н. Г. Чернышевский (1828-- 1889) и Н. А. Добролюбов (1836--1861), продолжавшие традиции Белинского, утверждавшие «гоголевское на-правление» в русской литературе, которое называли «критическим».
Единственным подлинно народным драматургом, продолжающим критическое направление русской литературы, Добролюбов считал Островского, творчеству которого посвятил две статьи -- «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве» (1860), где анализировал драматургию Островского с точки зрения ее общественного содержания. Критик видел в ней «глубокое понимание русской жизни и великое умение изображать резко и живо самые существенные ее стороны», считал Островского прямым наследником и продолжателем Гоголя.
Серьезное влияние на театр своего времени оказал и революционный демократ М. Е. Салтыков-Щедрин (1826--1889), выступавший как прозаик, публицист, литературный и театральный критик и драматург. В своих статьях и художественных произведениях он отстаивал общественную и воспитательную роль искусства, развивая принципы критического реализма; связывал анализ художественного произведения с общественно-политическими проблемами жизни.
Автор сатирических «Губернских очерков», «Истории одного города», «Помпадуров и помпадурш», романа «Господа Головлевы», Салтыков-Щедрин признавался: «К сцене я никогда не питал ни особой привязанности, ни большого доверия». Тем не менее он стал автором нескольких драматических произведений.
«Смерть Пазухина» (1857)--самое значительное из них. Автор долго работал над ним, менял названия. По отзыву цензора, в пьесе показано «совершенное нравственное разложение общества». В центре ее -- купцы Иван Пазухин и его сын Прокофий, их образы отражают процесс превращения старого русского купечества в современных европеизированных деловых людей. Персонажи, населяющие пьесу,-- общество морально деградировавших людей: отставной генерал Лобастов, стремящийся выдать дочь за младшего Пнзухина; статский советник Фурначев, чья карьера началась с того, что он ограбил собственную мать, украв после смерти отца деньги из сундука, «чтобы матушке после него наследства не осталось»; отставной поручик Живновский, живущий в доме Пазухина, изгнанный за жульничество из полка, но не устающий говорить о добродетели. Не лучше и женщины, одержимые одним стремлением -- нажиться.
Пьеса увидела свет рампы только через тридцать лет после того, как была написана. Такая же участь ждала и другую пьесу Салтыкова-Щедрина -- «Тени», которая в XIX веке вообще не была обнародована.
В «Тенях» драматург направил острие своей сатиры на мир бюрократический. В пьесе показаны чиновники разных рангов, от экзекутора Свистикова до министра князя Тараканова, который сам на сцене не появляется, но незримо во всех событиях участвует. Роднит этих людей то, что они «не то, чтобы... подлецы (Боже упаси)... а так... благоразумные люди!». Вместо впавшего в маразм Тараканова практически хозяйкой министерства является Клара, выгодно торгующая «доходными местами». Пользуясь наивной доверчивостью чиновника Бобырева, пострадавшего в провинции за «особые мнения», директор департамента Клаверов вовлекает его в свои махинации, но делает это так изощренно, что Бобырев не сразу и понимает, в чем он участвует. А поняв, сначала в пьяном виде называет Клаверова подлецом, а протрезвев, пишет покаянное письмо. Грязные дела прикрываются благородным пафосом речей. Единственное стремление всех -- вверх по служебной лестнице, любыми путями.
Творчество Салтыкова-Щедрина высоко ценил Чернышевский.
Одна из крупных фигур в драматургии второй половины XIX века -- А. В. Сухово-Кобылин (1817--1903), автор трех пьес: «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина». В подлиннике первого издания помещает подзаголовок: «Писал с натуры Сухово-Кобылин». Однако любой реальный факт, взятый в основу сюжета, обобщался драматургом до масштаба явления типического, и социальная острота изображения от пьесы к пьесе возрастала.
«Свадьбу Кречинского» Сухово-Кобылин начал писать еще в юности, но закончил ее только в 1854 году в тульской тюрьме, где оказался по подозрению в убийстве своей гражданской жены Луизы Симон-Диманш. «Свадьба Кречинского» -- история игрока и авантюриста, решившего поправить свои финансовые затруднения женитьбой на богатой невесте Лидочке Муромской, Образованный, умный, безусловно талантливый человек, Кречинский точно, расчетливо строит многоходовую комбинацию, в результате которой он будет обладателем огромного приданого. Обольстить провинциалку Лидочку и ее недалекую тетушку Атуеву Кречинскому ничего не стоит. Старика Муромского он тоже одолевает. Дело, однако, все-таки срывается из-за пустяка на первый взгляд, но, по существу, вся жизнь игрока -- в этом пустяке. Возведенная на обмане конструкция рухнула. Сильный жулик сражен еще более сильным. Не наивно честным и ординарным Нелькиным, а могущественным ростовщиком Беком.
Столкновение Муромских с Кречинским -- столкновение патриархального дворянства с новейшим авантюризмом, столкновение натиска, энергии, изобретательности с бессилием и неумением защитить себя. В этой борьбе талантливый и азартный Кречинский вызывает симпатию не только потому, что в нем есть ум и страсть, но еще и потому, что он ценит не сами деньги, а лишь возможность с их помощью вести большую игру. Фигура эта типична и вместе с тем уникальна. Автор создал образ действительно незаурядного человека, способности которого находят в этом обществе применение жалкое. В этом драматизм Кречинского.
В пьесе есть образ еще одного игрока, в котором нет ни таланта Кречинского, ни его масштаба, ни его смелости,-- это Расплюев. Ничтожный и трусливый человек, он тоже является порождением этого общества и его жертвой.
В борьбе, которая ведется в пьесе, нет победителей. Разоблаченный Кречинский вычеркнут из жизни, а спасенный от его авантюры Муромский начинает мучительный путь в поисках справедливости, который и составляет содержание второй пьесы Сухово-Кобылина -- «Дело» (1861), где действие переносится в среду чиновников.
Основу фактического содержания пьесы составило «дело» самого писателя, на собственном опыте узнавшего, каким страшным механизмом уничтожения человека, его достоинства является машина российского судопроизводства. О степени обобщения можно судить уже по перечню действующих лиц, которые распределены на пять категорий: «Начальства», «Силы», «Подчиненности», «Ничтожества, или Частные лица» и один персонаж, крепостной Тишка помещен в отдельную рубрику под названием «Не лицо». Мытарства Муромского, принадлежащего к категории «ничтожеств», составляют со-держание пьесы, действие которой происходит «в залах и апартаментах какого ни есть ведомства», олицетворяющего весь чиновничий аппарат России. Поднимаясь по ступеням ведомственной лестницы с самого низу до самого верху, переходя от одного чиновника к другому, Муромский всюду встречается с равнодушием к человеческой судьбе и произволом.
«Свадьба Кречинского» при всей ее обличительной силе принадлежала к жанру бытовой комедии, в «Деле» автор прибегает уже к приемам сатирического гротеска, особенно в характеристике Варравина, который то исчезает под грудой бумаг, то, рассуждая об истине, «оборачивается и ищет истину». Афористический язык, где буквально каждая фраза многозначна; образы, в которых автоматизм преобладает над естественными человеческими чувствами; противопоставления двух сфер действия -- дома Муромских и департамента не только по существу, но и по характеру их изображения -- все это делает произведения Сухово-Кобылина выдающимися в драматургии своего времени.
Еще острее сатирический стиль в «Смерти Тарелки на» (1869), где на материале все того же собственного «дела» автор создает картину полицейского следствия, издевательски определяя ее как «комедию-шутку».
Из трех пьес свет рампы сразу после написания увидела только «Свадьба Кречинского» -- 26 ноября 1855 года она была показана в Малом театре и с тех пор прочно вошла в репертуар русской сцены.
Сложная политическая обстановка в стране вызвала интерес к прошлому в поисках аналогов для объяснения современных процессов.
Наиболее значительные произведения в историческом жанре создал Алексей Константинович Толстой (1817--1875), прозаик, поэт, сатирик, один из авторов, писавших под псевдонимом Козьмы Пруткова. Его трилогия--«Смерть Иоанна Грозного» (1864), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870) --интересна тем, что автор по-новому осмысляет исторические фигуры, хотя обращается с историей достаточно вольно, идеализируя русскую старину, особенно боярство домосковского периода. Такая позиция по отношению к истории была у автора принципиальной, он считал главной задачей поэта показать «человеческую правду», а «исторической правдой он не связан». В произведениях Толстого документализм сочетаете с вымыслом, не только в фигурах, рожденных фантазией, но и реально существовавших. Например, в образе, Федора Иоанновича драматургу была важна не его историческая несостоятельность, а трагедия личности, наделенной высокими нравственными качествами, совестью, добротой, столкнувшейся с миром жестоким и безнравственным, где эти качества не могут быть проявлены. Трактуя тему человека и власти, драматург главное внимание уделяет психологии, внутренним процессам, противоречиям как в самом человеке, так между ним и обстоятельствами, между его личными свойствами и миссией самодержца. Образы трех монархов Толстой трактует как образы трагические, подчеркивая их историческую обреченность.
С оговорками была пропущена на сцену лишь «Смерть Иоанна Грозного». В течение тридцати лет не видел света рампы его «Царь Федор Иоаннович», так как, по мнению цензурного комитета, «зрелище скудоумия и беспомощной слабости венценосца может производить потрясающее и неблагоприятное впечатление».
Важнейшим событием в драматическом искусстве конца века был приход в театр Льва Николаевича Толстого (1828--1910).
Отношения великого писателя с театром складывались сложно. В начале своей творческой деятельности он проявлял к сценическому искусству большой интерес, сам участвовал в любительских постановках и даже за-думал несколько пьес, которые так и остались в набросках. В конце 1850-х годов Толстой был увлечен творчеством Островского, которого называл «генцадьным драматическим писателем». К 1860-м годам относятся два его законченных произведения для сцены: «Зараженное семейство» и «Нигилист». Обе пьесы на профессиональную сцепу не попали.
Затем Толстой сделал в своей драматургической деятельности двадцатилетнюю паузу, в течение которой, не раз и в художественных и в публицистических сочинениях обращался к театру, возмущавшему его своей «ненатуральностью». Современную сцену он считал «пустой забавой для праздных людей», хотя с уважением относился к творчеству отдельных актеров и активно помогал созданию народного театра.
В середине 1880-х годов Толстой снова обратился к драматургии и написал сразу две пьесы. Это был период обостренных нравственных исканий писателя, порвавшего со своим классом и вставшего на позиции патриархального крестьянства. Он выбрал самый объективный литературный жанр, чтобы «сказать нечто важное для людей, об отношении человека к Богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному».
Познакомившись во время народного гуляния с балаганными представлениями, Толстой сказал В. С. Серовой: «Знаете, мне стало совестно и больно, глядя на все это безобразие. Тут же я дал себе слово обработать какую-нибудь вещицу для сценического народного представления». И действительно, в 1886 году писатель переделал рассказ «Как чертенок краюшку выкупал» в комедию «Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил», усилив критические мотивы, введя новых действующих лиц и развернув некоторые фразы в целые сцены. Пьеса была сыграна балаганным театром фарфорового завода, расположенного под Петербургом, но вскоре после первого представления была запрещена цензурой.
Для народного театра предназначалась поначалу и «Власть тьмы» (1886). Пьеса написана на основе подлинного происшествия, с материалом которого Толстого познакомил прокурор Тульского окружного суда Н. В. Давыдов еще в 1880 году. К непосредственной работе над пьесой Толстой приступил только через шесть лет, причем написал ее очень быстро, хотя потом много раз переделывал, создав семь редакций и изменив первоначальное название «Коготок увяз -- всей птичке пропасть».
«Власть тьмы» -- народная драма о глухой деревне, на которую наступают новые буржуазные отношения, деньги разрушают старый патриархальный уклад жизни, старую патриархальную нравственность. Новые социальные отношения рождают новую мораль. Помноженная на крестьянскую темноту, она приводит к результатам страшным: к целой серии преступлений -- к убийствам, воровству, к жестокости, подлости, разврату. Преступления становятся обыденностью. Матрена, предлагая Анисье отравить больного мужа, желает молодой женщине и своему сыну добра -- смерть Петра освободит Анисью, сделает ее богатой и даст возможность выйти замуж за Никиту. Никита, ради денег женившись на Анисье, пускается в разгул, на глазах у жены кутит с любовницей. Прижив с Акулиной ребенка, убивает его. В душе Никиты происходит страшная борьба между изначально воспитанной в нем нравственностью и развращающей, злой силой денег. Каждое новое преступление он совершает под давлением обстоятельств, вынуждающих его дорого расплачиваться за грехи. В конце концов он не выдерживает и сначала хочет повеситься, а потом всенародно кается в злодеяниях, очищая тем свою душу.
Принципиальное значение имеют в пьесе образы Акима и Митрича. Отец Никиты Аким -- выразитель авторской позиции, мировоззрения патриархального крестьянства с его совестливостью и высокой нравственностью. Митрич -- бывалый солдат, потрясенный жестокостью происходящего, олицетворяет собой мужицкую мораль, в основе своей нравственно здоровую.
Опубликованная в 1886 году в «Сочинениях гр. Л. Н. Толстого», пьеса была встречена современниками восторженно. И. Е. Репин писал Толстому: «Вчера читалась Ваша новая драма у В. Г. Черткова. Это такая потрясающая правда, такая беспощадная сила воспроизведения жизни». «Ничего подобного я не читал много, много лет»,-- писал автору В. В. Стасов. Пьесу взяла для бенефиса М. Г. Савина и в Александринском театре уже начали ее репетировать. Однако по требованию обер-прокурора святейшего синода К- Победоносцева «Власть тьмы» была запрещена, и царь приказал министру внутренних дел «положить конец этому безобразию» Толстого, по его словам, «нигилиста и безбожника».
В 1890 году пьеса была сыграна любителями в доме Приселковых в Царском Селе. Ставил спектакль актер Александрийского театра В. Н. Давыдов. «Власть тьмы* широко пошла по сцепам Европы, а в 1895 году, когда цензурный запрет бы спят, появилась и императорских театрах, затем в провинции.
В 1886 году Толстой начал работу над «Плодами просвещения», но, занятый «Властью тьмы», отложил комедию и вернулся, к ней через три года, когда потребовалась пьеса для домашнего спектакля в Ясной Поляне. Работа по совершенствованию пьесы продолжалась и после того, как спектакль был сыгран. Толстой сделал восемь редакций, несколько раз менял название - «Спириты», «Исхитрилась», «Исхитрилась, или Плоды просвещения», наконец, просто «Плоды просвещения. Окончательная редакция была готова в 1890 году.
Толчок для написания пьесы дал Толстому спиритический сеанс в одном доме, но из частного случая писатель создал обличительную картину нравов дворянского общества, изобразив пустую, бессмысленную жизнь, заполненную спиритическими сеансами, медиумами, шарадами, заботами о «густопсовых собаках», от которых действительно можно «свихнуться». Толстой рисует эту жизнь зло, остро, высмеивая пустую многозначительность и самоуверенность. Он будто видит жизнь глазами трех мужиков, которые приехали купить у Звездинцева землю в рассрочку, потому что своя земля у них «малая, не то что скотину,-- курицу, скажем, и ту выпустить некуда», как говорит один из мужиков. Все трое взирают на жизнь господ с изумлением, и только сметливая горничная Таня оборачивает глупость хозяев в пользу своих земляков, подсказывая во время спиритического сеанса нужное решение.
Две группы персонажей конфликтуют в пьесе и стилистически: остросатирическим портретам дворян и псевдоученых противопоставлены достоверно и сочувственно написанные образы мужиков и слуг.
В 1891 году «Плоды просвещения» были разрешены к постановке на императорской сцене и поставлены в Александринском театре, где великолепно играл третьего мужика В. Н. Давыдов.
Но незадолго до этого пьеса была поставлена Обществом искусства и литературы. Премьера состоялась в феврале 1891 года и была знаменательна тем, что стала. первой режиссерской работой К. С. Станиславского!
Следующая пьеса Толстого «Живой труп» появилась только через десять, лет после «Плодов просвещения» -- в 1900 году.
О замысле пьесы, под.названием «Труп» сделана запись в дневнике еще в 1897 году, но непосредственным толчком к осуществлению этого замысла послужила пьеса Чехова «Дядя Ваня», которую Толстой, посмотрен на сцене, активно не принял («возмутился», но его собственному признанию).
В основу сюжета писатель снова взял действительный случай -- судебное дело супругов Гимер, о котором рассказал все тот же Давыдов. И как в первых двух случаях, частное «дело» вылилось под пером великого писателя в замечательное художественное произведение, где раскрывается сложный процесс разрыва Феди Протасова с семьей, со своей средой в стремлений к свободе от фальши семейных отношений. Именно ощущение фальши и является пропастью между Федей и другими представителями его общества -- Лизой, Карениным. Это противоречие естественных человеческих чувств, духовной и душевной раскрепощенности, с одной стороны, и искусственной условности, формы, ставшей содержанием, с другой, определяет движение пьесы. Причем Толстой никак не компрометирует ни Лизу, ни Виктора, ни их окружение. Напротив, он абсолютно снимает с Лизы мотив вины: если Гимер инсценировал самоубийство по требованию жены, осуществил ее замысел, то и Лиза и Каренин показаны людьми безупречно порядочными, чистыми и благородными. Но это только обостряет конфликт Феди с обществом, заставляет остро чувствовать свою вину перед Лизой. Конфликт этот, подчеркивает Толстой, не с отдельными людьми, а с законами общества, которое держится на лживой морали, оберегает форму, игнорируя суть, оберегает ложь и «пакость». Федя Протасов, даже опустившийся, «погибший», вызывает сочувствие писателя своей совестливостью и высокой моральностью, которая как раз и заключается в том, чтобы жить «по совести», а не по форме. И если Федя сначала применяет эту формулу прежде всего к самому себе, то, чем дальше развивается действие, тем шире распространяется она на все общество. Монолог Протасова у следователя выводит психологическую драму в открытую публицистику, голосом Феди говорит сим автор, обличая, клеймя мир, с которым тщетно пытался ужиться его герой. Договориться с этим миром нельзя, обмануть его трудно, уйти из него можно только в смерть.
«Живой труп» нарушает традиционную композицию -- действие его течет непрерывно, переливаясь от эпизода к эпизоду (их предполагалось пятнадцать, но написано двенадцать, пьеса так и осталась незавершенной).
Драматургия 2-й половины XIX века.
Драматургия и театральная деятельность А. Н. Островского (1823-1886). Основные этапы драматургической деятельности. Широта охвата и глубина изображения русской действительности: «Свои люди - сочтемся» («Банкрот») (1849), «Доходное место» (1856), «Гроза» (1859), «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце» (1868), «Лес» (1870), «Бесприданница» (1878), «Таланты и поклонники» (1881) и другие пьесы. Художественные особенности драматургии Островского. Значение пьес Островского дли развития реалистического актерского искусства. Чернышевский и Добролюбов об Островском.
Театрально-эстетические взгляды Островского. Островский о воспитательном и просветительском значении театра. Критика им казенной сцены. Островский об актерском искусстве. Влияние Островского па последующее развитие русского театра.
И. С. Тургенев (1818-1883) и театр. Основные этапы драматургического творчества Тургенева. Тема «маленького человека» в комедиях «Холостяк» и «Нахлебник». Новаторский характер комедии «Месяц в деревне». Сценическая история драматургии Тургенева. Тургенев-драматург как предвестник «новой драмы».
М. Е. Салтыков-Щедрин (1826-1889) и театр. Театральная эстетика Салтыкова-Щедрина. Комедии «Смерть Пазухина» и «Тени».
Сатирическая драматургия А. В. Сухово-Кобылина (1817-1903). Мировоззрение и идейная направленность творчества. Трилогия «Картины прошедшего»: «Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина». Её социально-обличительный пафос. Развитие в драматургии Сухово-Кобылина гоголевского принципа «общественной комедии». Сценическая история драматургии Сухово-Кобылина.
А. К. Толстой (1817-1875) и русская историческая драматургия. Драматическая трилогия «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис». Сценическая история этих пьес. Трагедия «Дон Жуан».
Драматургия Л. Н. Толстого (1828-1910). Театральная эстетика Толстого. Критика современного дворянско-буржуазного театра. Толстой о драме («драма есть конфликт»). Идея создания театра для народа в 1880-е г. Основные этапы творчества Толстого-драматурга. «Власть тьмы» как народная трагедия. Комедия «Плоды просвещения». Драма «Живой труп».
