Понятие композиции является более широким и универсальным, чем понятие сюжета. Сюжет вписывается в общую композицию произведений, занимая в нем то или иное, более или менее важное место в зависимости от намерений автора.

В зависимости от соотношения сюжета и фабулы в конкретном произведении говорят о разных видах и приемах композиции сюжета . Самым простым случаем является тот, когда события линейно располагаются в прямой хронологической последовательности без каких-либо изменений. Такую композицию называют еще прямой или фабульной последовательностью .

Композиция сюжета включает также определенный порядок сообщения читателю о случившемся. В произведениях с большим объемом текста последовательность сюжетных эпизодов обычно выявляет авторскую мысль постепенно и неуклонно. В романах и повестях, поэмах и драмах каждый последующий эпизод открывает читателю нечто для него новое – и так вплоть до финала, который является обычно как бы опорным моментом композиции сюжета.

Следует отметить, что временной охват в произведениях может быть достаточно широким, темп повествования – неравномерным. Существует различия между сжатым авторским изложением, ускоряющим бег сюжетного времени и «драматизированными» эпизодами, композиционное время которых идет «нога в ногу» с сюжетным временем.

В некоторых случаях писатели изображают параллельные театры действий (то есть рисуют две идущие параллельно друг другу сюжетные линии). Так, соседство глав «Войны и мира» Л.Н. Толстого, посвященных умиранию старого Болконского и веселым именинам в доме Ростовых, внешне мотивированное одновременностью этих событий, несет определенную содержательную нагрузку. Этот прием настраивает читателей на лад толстовских раздумий и неразделимости жизни и смерти.

Писатели не всегда рассказывают о событиях в прямой последовательности. Порой они как бы интригуют читателей, какое-то время держа их в неведении об истинной сути событий. Этот композиционный прием называют умолчанием . Данный прием очень эффектен, поскольку позволяет держать читателя в неведении и напряжений до самого конца, а в конце поразить неожиданностью сюжетного поворота. Благодаря этим свойствам прием умолчания почти всегда используется в авантюрно-плутовских произведениях и произведениях детективного жанра, хотя, разумеется, и не только в них. Писатели-реалисты тоже порой держат читателя в неведении о происшедшем. Так, например, на умолчании построена повесть А.С. Пушкина «Метель». Только в самом конце повести читатель узнает, что Марья Гавриловна была обвенчана с незнакомцем, которым, как выясняется, был Бурмин. В романе «Война и мир» автор долгое время заставляет читателя вместе с семьей Болконских думать, что князь Андрей погиб во время Аустерлицкого сражения, и лишь в момент появления героя в Лысых Горах выясняется, что это не так.

Важным средством сюжетной композиции становятся хронологические перестановки событий. Нередко эти перестановки диктуются стремлением авторов переключить внимание читателей с внешней стороны происшедшего (что же случится с героями дальше?) на внутреннюю, глубинную его подоплеку. Так, в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» композиция сюжета служит постепенному проникновению в тайны внутреннего мира главного героя. Сначала читатели узнают о Печорине из рассказа Максима Максимыча («Бэла»), потом – от повествователя, дающего подробный портрет героя («Максим Максимыч»), и лишь после этого Лермонтов вводит дневник самого Печорина (повести «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»). Благодаря избранной автором последовательности глав внимание читателя переносится с предпринимаемых Печориным авантюр на загадку его характера, «разгадываемого» от повести к повести, вплоть до «Фаталиста».

Еще одним приемом нарушения хронологий или фабульной последовательности является так называемая ретроспекция, когда по ходу развития сюжета автор делает отступления в прошлое, как правило, во время, предшествующее завязке и началу данного произведения. Подобного рода «ретроспективная» (обращенная назад, к ранее происшедшему) композиция сюжета предполагает наличие в произведениях развернутых предысторий героев, даваемыми в самостоятельных сюжетных эпизодах. Для того чтобы полнее обнаружить преемственные связи эпох и поколений, чтобы раскрыть сложные и трудные пути формирования человеческих характеров, писатели нередко прибегают к своего рода «монтажу» прошлого (подчас весьма далекого) и настоящего персонажей: действие периодически переносится из одного времени в другое. Так, в «Отцах и детях» И.С. Тургенева по ходу сюжета читатели сталкиваются с двумя существенными ретроспекциями – предысториям жизни Павла Петровича и Николая Петровича Кирсановых. Начинать роман с их юности не входило в намерения Тургенева, да и загромождало бы композицию романа, а дать понятие о прошлом этих героев казалось автору тем не менее необходимым – поэтому им и был использован прием ретроспекции.

Фабульная последовательность может быть нарушена таким образом, что разновременные события даются вперемешку; повествование все время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом снова обращается к настоящему, чтобы тотчас же вернуться в прошлое. Такая композиция сюжета часто мотивирована воспоминаниями героев. Она называется свободной композицией и в той или иной мере используется разными писателями довольно часто. Однако бывает, что свободная композиция становится главным и определяющим принципом построения сюжета; в этом случае принято говорить о собственно свободной композиции («Выстрел» А.С. Пушкина).

Внутренние, эмоционально-смысловые, то есть композиционные, связи между сюжетными эпизодами порой оказываются функционально даже более важными, нежели связи собственно сюжетные, причинно-временные. Композицию таких произведений можно назвать активной, или, воспользовавшись термином кинематографистов, «монтажной ». Активная, монтажная композиция позволяет писателям воплощать глубинные, непосредственно не наблюдаемые связи между жизненными явлениями, событиями, фактами (примером может служить роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»). Роль и назначение такого рода композиции можно охарактеризовать словами А.А. Блока из предисловия к поэме «Возмездие»: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор» (Полн. собр. соч. В 8-им тт. Т.3 – М., 1960, с.297).

Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы , которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Если сюжет произведения – это динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы – статическая.

Внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях. Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами).

Описание – это изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания – наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении.

Авторские отступления – это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления – необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Мертвые души» Н.В.Гоголя, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова и Др.), они играют, как правило, важнейшую роль, служат непосредственному выражению писательской позиции.

Вставные эпизоды – это относительно законченные фрагменты действия, в которых появляются другие персонажи, действие переносится в другое время и место и т.п. Иногда вставные эпизоды начинают играть в произведении даже большую роль, чем основной сюжет, как, например, в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя.

В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение, если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цепи (например, большинство внутренних монологов Печорина в «Герое нашего времени»). Однако, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.

При анализе общей композиции произведения следует в первую очередь определить соотношение сюжета и внесюжетных элементов, определив, что из них важнее, и исходя из этого, продолжать анализ в соответствующем направлении. Так, при анализе «Мертвых душ» Н.В. Гоголя внесюжетным элементам следует уделить первостепенное внимание.

В то же время следует учитывать, что бывают и такие случаи, когда в произведении равно важны и сюжет, и внесюжетные элементы – например, в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина. В этом случае особое значение приобретает взаимодействие сюжетных и внесюжетных фрагментов текста: как правило, внесюжетные элементы размещены между событиями сюжета не в произвольном, а строго логичном порядке. Так, отступление А.С. Пушкина «Мы все глядим в Наполеоны...» могло появиться только после того, как читатели достаточно узнали характер Онегина из его поступков и только в связи с его дружбой с Ленским; отступление о Москве не только формально приурочено к приезду Татьяны в старую столицу, но и сложным образом соотносится с событиями сюжета: образ «родной Москвы» с ее историческими корнями противопоставлен неукорененности Онегина в русской жизни и т.п. Вообще же внесюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию.

Подводя итоги всему сказанному, необходимо указать, что в самом общем виде можно выделить два типа композиции – условно их можно назвать простым и сложным. В первом случае функция композиции сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое, причем это объединение осуществляется всегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования – единый повествовательный тип на протяжении всего текста, в области предметных деталей – простой их перечень без выделения особо важных, опорный, символических деталей и т.п.

При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл. Так, например, последовательная смена повествователей и нарушение хронологической последовательности в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова акцентируют внимание на нравственно-философской сущности характера Печорина и позволяют «подобраться» к ней, постепенно разгадывая характер. В чеховском рассказе «Ионыч» сразу же за описанием «салона» Туркиных, где Вера Иосифовна читает свой роман, а Котик изо всех сил бьет по клавишам фортепьяно, не случайно идет упоминание о стуке ножей и запахе жареного лука – в этом композиционном сопоставлении деталей заключен особый смысл, выражена авторская ирония. Пример сложной композиции речевых элементов можно выявить в «Истории одного рода» М.Е. Салтыкова-Щедрина: «Казалось, чаша бедствий выпита до дна. Ан нет: наготове еще целый ушат». Здесь первое и второе предложения композиционно сталкиваются, создавая контраст между торжественной, высокой стилистикой (и соответствующей интонацией) метафорического оборота «чаша бедствий выпита до дна» и разговорной лексикой и интонацией («ан нет», «ушат»). В результате возникает необходимый автору комический эффект.

Простой и сложный типы композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном произведении, поскольку различия между ними оказываются до определенной степени чисто количественными: можно говорить о большей или меньшей сложности композиции того или иного произведения. Существуют, конечно, и чистые типы: так, композиция басен И.А. Крылова проста по всем параметрам, а «Дамы с собачкой» А.П.Чехова или «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова по всем параметрам сложна. Но вот, например, такой рассказ А.П. Чехова, как «Дом с мезонином» достаточно прост с точки зрения сюжетной и повествовательной композиции и сложен в области композиции речи и деталей. Все это делает вопрос о типе композиции достаточно сложным, но в то же время очень важным, поскольку простой и сложный типы композиции могут становиться стилевыми доминантами произведения и, таким образом, определять его художественное своеобразие.

Род — это словоизменительная грамматическая категория глагола, представленная в формах прошедшего времени и сослагательного наклонения и выполняющая следующие три функции: 1) указание на грамматический род существительного, с которым глагол координируется (формы м.р., ж.р., ср.р.); 2) обозначение пола лица — носителя процессуального признака (формы м.р. и ж.р.); 3) представление процессуального признака как безличного (формы ср.р.). В спрягаемых формах средством выражения м.р. является нулевое окончание (замерз , сел бы ), ж.р. — окончание -а (замерзла , села бы ), ср.р. — окончание -о (замерзло , село бы ), во мн.ч. глагольные формы не характеризуются по признаку рода (Мальчики , девочки читали ; Дожди , грозы прекратились бы ).

Родовая глагольная форма соответствует грамматическому роду наименования носителя процессуального признака, если этот носитель представляет собой предмет или явление (машина остановилась , столб накренился , солнце село бы ). В том случае, если в наименовании носителя процессуального признака, представляющего собой живое существо, грамматический род и пол — мужской или женский — этого существа совпадают, родовая глагольная форма дублирует эти значения рода и пола (ученик прочитал — ученица повторила , мать сказала — отец промолчал ). Если носитель процессуального признака — живое существо и обозначен именем существительным м.р. или личными местоимениями-существительными я, ты , то форма глагола указывает на пол этого носителя (доктор пришел — доктор пришла , я читал — я читала , ты спел бы ). В случаях типа доктор пришел обозначение пола лица — носителя процессуального признака непоследовательно, эта конструкция может быть отнесена и к лицу женского пола. Указание на пол присуще, как правило, форме глагола и в случае обозначения носителя процессуального признака существительным общего рода (сирота заплакала — сирота заплакал ), но здесь возможны и колебания, особенно если существительное обладает качественно-характеризующим значением. Например, при употреблении формы глагола в ж.р. выражения типа Опять эта размазня пришла могут быть в равной мере отнесены к лицу как мужского пола, так и женского. Однако если носитель процессуального признака обозначен наименованием лица ж.р. или ср.р., родовая глагольная форма координируется с грамматическим родом существительного (дитя плакало , чудовище вернулось , одно значительное лицо заявило , одна влиятельная персона сказала ), хотя существительные лицо , дитя , чудовище , персона , фигура могут обозначать существа и мужского пола, и женского.

Глагольная форма ср.р. используется при употреблении безличных глаголов, а также личных глаголов в значении безличных (Меня лихорадило; Над головой прошумело; Весной его тянуло на улииу; Скорее бы светало ).

На уроке рассматриваются род, лицо и число глагола. Вы увидите, как глагол с помощью изменения по родам, лицам и числам выражает значение действия.

Тема: Глагол

Урок: Род, лицо, число глагола

1. Грамматическое значение глагола

Раскройте скобки, поставьте глаголы в нужную форму настоящего или будущего времени. Если в речи встречается несколько вариантов данной формы, выберите один из них. Обоснуйте выбор варианта. Если глагол не имеет нужной формы, измените предложение так, чтобы выразить данное содержание.

1. По улицам (бежать) какие-то люди. 2. Его (влечь) к людям с трудной судьбой. 3. Чтобы не замёрзнуть по дороге, он обычно (запрячь) лошадь, пустит её вскачь, а сам (бежать) рядом. 4. Я обязательно (выздороветь) к празднику. 5. Я обязательно (победить) на этих соревнованиях. 6. Я только (высыпать) сахар в банку, (завинтить) крышку и подойду к тебе. 7. Вот так я (досадить) учителю! 8. Крапива очень сильно (жечься). 9. Щенок (лечь) под диван и урчит. 10. Я (заехать) за тобой к вечеру. 11. Мать (зажечь) все лампы и (накапать) лекарство дочери. 12. Ему не стоит поручать такое ответственное задание: он обязательно (заколебаться) в самый ответственный момент. 13. Я (замесить) тесто, а потом отдохну. 14. Если кровь (запечься), трудно обрабатывать рану. 15. Если вода (затечь) под ванну, её будет трудно собрать. 16. Когда мы (захотеть), тогда и (лечь) отдыхать! 17. Если вы сейчас же не сдадитесь, я (изрешетить) весь дом! 18. Он быстро (истрепать) новый костюм, если будет так небрежно обращаться с ним. 19. Я (крутиться, вертеться, куролесить), а всё без толку! 20. Он (лезть) на самую верхушку дерева. 21. Он (лгать) вам! 22. Они никогда не (класть) портфели на парты. 23. Он (навлечь) на нас беду. 24. Наработаюсь за день, (натрудиться), иногда к вечеру так (обессилеть) - рукой двинуть не могу. 25. Я тебя не (обидеть). 26. Это (отвлечь) тебя от грустных мыслей. 27. Он (отречься) от нас при первой опасности. 28. Я (победить) и этого противника! 29. Вода (течь) из крана уже третий день. 30. Они (хотеть) опозорить нас. 31. Лодки не стоят неподвижно, они чуть (колыхаться) на воде. 32. Дует ветер, дождь (брызгать) мне в лицо. 33. Родители стоят на перроне и (махать) вслед уходящему поезду. 34. Текут ручьи, с крыш (капать). 35. Волк (рыскать) по лесу в поисках добычи. 36. Женщины стоят на берегу и (полоскать) бельё.

1. Культура письменной речи ().

2. Современный русский язык ().

Литература

1. Русский язык. 6 класс: Баранов М.Т. и др. - М.: Просвещение, 2008.

2. Русский язык. Теория. 5-9 кл.: В.В. Бабайцева, Л.Д. Чеснокова - М.: Дрофа, 2008.

3. Русский язык. 6 кл.: под ред. М.М. Разумовской, П.А. Леканта - М.: Дрофа, 2010.

В разделе на вопрос Есть ли род у глагола множественного числа? заданный автором Ника лучший ответ это
Интересно, что в другом славянском языке, польском, род присутствует и во множественном числе: были (мужчины) , былы (женщины).

Ответ от электростанция [мастер]
нет!!!


Ответ от Firenze [гуру]
у глаголов рода нет есть род у существительных с которыми сказуемое согласуется


Ответ от Двутавровый [эксперт]
Уехали - это глагол прошедшего времени и он не имеет рода, но изменяется по родам. Уехала, уехал, уехало. Вы спрашиваете про глаголы будущего времени. Они тоже, как и все глаголы не имеют рода и в отличие от глаголов прошедшего времени не изменяются по родам. Она уедет, он уедет, оно уедет. Как видите глагол не изменил свою форму. Итак вывод: Глаголы не имеют рода как существительные, однако глаголы прошедшего времени могут изменяться по родам. То есть менять свою форму в зависимости от приставленного к нему местоимения.


Ответ от Обособить [активный]
Нет нельзя! И не вкоем случаи! Это ошибка!


Ответ от Наташа масленникова [новичек]
НЕТ!!!


Ответ от Scorpio [новичек]
гремело как будет во множественном числе?


Ответ от Екатерина Поспелова [активный]
нельзя определить род у глаголов мн ч


Ответ от 1111 111 [новичек]
нет


Ответ от Вячеслав трусов [новичек]
изменение по родам есть у глаголов в ед. числе прошедшего времени. Во множественном окончания одинаковы.
Интересно, что в другом славянском языке, польском, род присутствует и во множественном числе: были (мужчины) , былы (женщины).

Инструкция

1. Возьмите глаголы прошедшего времени изъявительного наклонения из всякого контекста. Вот, к примеру, крошечная басня Л.Н. Толстого “Волк в пыли”.Волк хотел поймать из стада овцу и зашел под ветер, дабы на него несло пыль от стада.Овчарная собака увидела его и говорит:- Бесплодно ты, волк, в пыли ходишь, глаза заболят.А волк и говорит:- То-то и бедствие, собаченька, что у меня уж давным-давно глаза болят, а говорят – от овечьего стада пыль классно глаза излечивает.

2. В этом маленьком тексте в 2-х первых предложениях 4 глагола употреблены в прошедшем времени: хотел, зашел, несло, увидела. Дабы определить род глаголов, обнаружьте существительные-подлежащие, в паре с которыми эти глаголы-сказуемые образуют основы предложений. Для первых 2-х глаголов: “Волк хотел и зашел” – глаголы соотносятся с существительным мужского рода “волк”. Следственно глаголы также имеют форму мужского рода .В основе второго предложения “собака увидела” – глагол “увидела” употреблен в форме женского рода , потому что соотносится с существительным женского рода “собака”.Ещё один глагол прошедшего времени “несло” употреблен в форме среднего рода – это одна из родовых форм безличных глаголов. Сравним с вариантом двусоставного предложения: “Течение несло лодку”. Имя существительное среднего рода согласуется с глаголом в среднем роде.

3. Посмотрите сейчас наблюдательно на родовые окончания глаголов и проанализируйте их, дополнив своими примерами. Выходит, следует итог: в прошедшем времени у глаголов мужского рода в исключительном числе окончание нулевое; у глаголов женского рода окончание -а; среднего -о. Во множественном числе глаголы прошедшего времени категорию рода теряют и имеют окончание -и.Следственно: окончания глаголов в прошедшем времени являются формальным знаком рода .

Полезный совет
Ещё один метод определения рода глаголов – подставка соответствующих личных местоимений 3-его лица (он, она, оно).