Федеральное агентство по образованию
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
Ярославский Государственный Педагогический Университет имени К.Д.Ушинского
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
по дисциплине:
Зарубежная литература
Анализ произведения Вильяма Шекспира “ Ромео и Джульетта’
Выполнила:
Студентка заочного отделения
ФРФиК ЯГПУ
Специальность «Филологическое
образование»
Бестаева Марина Сергеевна
Ярославль,2009
Введение
Тема любви в шекспировских произведениях
Трагедия любви
Гибель вражды
Проблематика «Ромео и Джульетты»
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Вильям Шекспир родился 23 апреля 1564 года в небольшом городе Стретфорде-на-Эвоне. Мать писателя принадлежала к оскудевшему дворянскому роду, а отец происходил из крестьян. В семье кроме старшего сына Вильяма было еще трое сыновей и четыре дочери.
Шекспир учился в Стретфордской грамматической школе, где образование носило подчеркнуто гуманитарный характер. Предполагают, что в связи с материальными затруднениями в семье Вильям, как старший сын, должен был первым покинуть школу и помогать отцу.
Вильям Шекспир имел возможность в родном городе присутствовать на гастрольных спектаклях лондонских театров. В труппе Джеймса Бербеджа, где впоследствии более двадцати лет работал Шекспир, были очень талантливые актеры. Прежде всего здесь надо отметить выдающегося трагика Ричарда Бербеджа, исполнявшего роли Бербеджа, исполнявшего роли Гамлета, Отелло, короля Лира, и замечательного комика Уильяма Кемпа, лучшего исполнителя роли Фальстафа. Они оказали значительное влияние на судьбу Шекспира, в какой-то мере предопределив его великую роль – роль драматурга «из народа».
В творчестве великого драматурга традиционно выделяют несколько периодов: ранние трагедии, в которых еще слышны вера в справедливость и надежда на счастье, переходный период и мрачный период поздних трагедий.
Трагическое мироощущение Шекспира формировалось постепенно. Перелом в его умонастроении, обозначившийся со всей отчетливостью в «Юлии Цезаре» и «Гамлете» назревал в 90-х годах. В этом нас убеждают трагические мотивы, звучащие иногда в веселых комедиях. Еще явственней новые настроения обозначились в «Ромео и Джульетте» и «Венецианском купце». Жизнь бьет ключом, добрые люди побеждают силы зла, но в обоих пьесах бесчеловечность совсем не столь безоружна, как в комедиях «Много шума из ничего» и «Двенадцатая ночь, или Что что угодно». Она угрожает, мстит, она коренится в жизни.
«Ромео и Джульетта» знаменует собой начало нового, шекспировского этапа в развитии английской и мировой литературы. Историческое значение пьесы о Ромео и Джульетте состоит в первую очередь в том, что социальная проблематика стала отныне основой трагедии. Элементы социальной характеристики персонажей и до Шекспира были свойственны лучшим произведениям английской драматургии; нельзя не согласиться, например, с А. Парфеновым, утверждающим, что «реализм поздних пьес Марло... отличает индивидуальная и социальная конкретизация образов». Однако только в «Ромео и Джульетте» социальная проблематика стала фактором, определяющим пафос трагедии.
Тема любви в шекспировских произведениях
Сделав героем трагедии человека, Шекспир в первую очередь обратился к изображению самого великого человеческого чувства. Если в «Тите Андронике» голос любовного влечения, едва слышный в начале пьесы, был заглушён воплями нечеловеческой ненависти, то в «Ромео и Джульетте» поэзия любви, которой проникнуто все произведение, приобретает все более могучее звучание по мере приближения финала трагедии.; «Пафос Шекспировской драмы «Ромео и Джульетта»,- писал в 1844 году В. Г. Белинский,- составляет идея любви,- и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд льются из уст любовников восторженные патетические речи... Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви как божественного чувства».
Проблему любви как важнейшую этическую проблему на первый план выдвинули идеология и искусство Возрождения.
О том, что эта проблема волновала Шекспира на всем протяжении его творчества, свидетельствуют и комедии первого периода, и произведения, созданные после 1599 года, и пьесы последнего периода. Однако ранние творения Шекспира несут на себе особую печать, характеризующую средства и способы постановки проблемы любви в художественном плане. Именно в этих произведениях Шекспир как бы стремится, если можно так выразиться, к эстетическому анализу проблемы любви в чистом виде, не усложняя ее такими побочными этическими аспектами, как ревность, социальное неравноправие, тщеславие и т. п.
Особенно наглядный материал в этом смысле дают шекспировские поэмы, написанные незадолго до «Ромео и Джульетты». В них Шекспир создает четыре - правда, неравноценные по художественности исполнения - картины, рисующие различные варианты отношений между мужчиной и женщиной. Краткий анализ этих картин можно провести без учета хронологии опубликования поэм, ибо совершенно очевидно, что во время создания «Венеры и Адониса» и «Обесчещенной Лукреции» поэт руководствовался единым комплексом морально-этических взглядов.
Трагедия любви
Постановка моральных проблем в пьесе не исчерпывается лишь изображением любви, вдохновляющей и объединяющей Ромео и Джульетту. Эта любовь развивается и крепнет на фоне других вариантов отношений между мужчиной и женщиной - вариантов, разработанных с разной степенью художественной выразительности, но каждый раз по-новому и всегда контрастно оттеняющих чистоту и величие чувства, охватившего главных героев трагедии.
С наиболее примитивным из этих вариантов зритель сталкивается в самом начале пьесы, наблюдая весьма грубую, расцвеченную откровенными скабрезностями буффонаду слуг, считающих, что женщины существуют лишь затем, чтобы их припирали к стене: «Верно! Оттого-то женщин, сосуд скудельный, всегда и припирают к стенке» ( I , 1, 15 -17). В дальнейшем носителем этой моральной концепции - правда, в значительно более мягкой форме оказывается кормилица. И поэтому вполне естественно, что в один из самых напряженных моментов пьесы, когда Джульетта ищет способов сохранить верность Ромео, мораль героини и мораль кормилицы, уговаривающей свою воспитанницу забыть Ромео и выйти замуж за Париса, вступают в открытый конфликт.
Другой не менее неприемлемый для Шекспира вариант отношений к женщине являют собой Парис и старый Капулетти. Это - обычный, официальный для той поры способ решения матримониальных проблем. Парис начинает переговоры о браке с отцом Джульетты, даже не дав себе труда осведомиться у самой невесты о ее чувствах. Об этом достаточно ясно свидетельствует беседа Париса и Капулетти во 2-й сцене I действия, где старый Капулетти, выслушав предложение Париса, советует молодому человеку сначала поухаживать за дочерью ( I , 2, 16-17).
Но затем, при другой встрече с Парисом Капулетти уже сам гарантирует ему любовь своей дочери, будучи уверенным, что Джульетта подчинится его выбору
«Синьор, могу вполне ручаться вам
За чувства дочери моей: уверен,
Что будет мне она повиноваться»
( III , 4,12-14).
Отказ Джульетты выйти замуж за Париса ( III , 5) вызывает такую полностью выдержанную в домостроевских традициях реакцию Капулетти, что она не нуждается ни в каких комментариях.
Единственный раз зрители присутствуют при беседе Париса и Джульетты в келье брата Лоренцо. Заручившись к этому времени окончательным согласием Капулетти выдать за него свою дочь и зная о дне предстоящей свадьбы, Парис обретает некоторое красноречие. Но опять в этой беседе Парис, по существу, ничего не говорит Джульетте о любви, хотя, как явствует из его слов в начале сцены, он и до этого ничего не смог рассказать толком невесте о своем чувстве.
Правда, поведение Париса изменяется после мнимой смерти Джульетты. Но и тут в его словах и поступках ощутим холодок куртуазных условностей.
Только последние предсмертные слова Париса с просьбой положить его рядом с Джульеттой вносят теплый тон в сдержанную палитру, которой пользовался Шекспир, создавая этот образ.
Значительно труднее установить авторское отношение к той этической концепции, носителем которой выступает в пьесе Меркуцио. Самое простое объяснение предлагают исследователи, считающие, что «сквернословие Меркуцио», так же как «суровость Капулетти» и «беспринципный оппортунизм кормилицы», имеет своей целью оттенить чистоту отношения Ромео к Джульетте. Однако анализ роли, отведенной драматургом образу Меркуцио, не позволяет согласиться с подобным утверждением.
Как известно, Шекспир из доступных ему источников мог узнать лишь имя Меркуцио и характеристику этого молодого человека как образца куртуазности и удачливого охотника за дамскими сердцами. Значение Меркуцио для развития сюжета и в поэме и в новелле ограничивается тем, что на балу Джульетта предпочла холодной как лед руке Меркуцио теплую руку Ромео; после этого Меркуцио больше не участвует в действии. Такой мимолетный эпизод понадобился лишь затем, чтобы мотивировать начало разговора между Ромео и Джульеттой во время праздника; он как раз опущен Шекспиром. Поэтому исследователи с полным основанием считают, что тот образ Меркуцио, который предстает перед зрителем шекспировской трагедии,- «образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркуцио» - полностью принадлежит творческой фантазии драматурга.
Федеральное агентство по образованию
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
Ярославский Государственный Педагогический Университет имени К.Д.Ушинского
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
по дисциплине:
Зарубежная литература
Анализ произведения Вильяма Шекспира “ Ромео и Джульетта’
Выполнила:
Студентка заочного отделения
ФРФиК ЯГПУ
Специальность «Филологическое
образование»
Бестаева Марина Сергеевна
Ярославль,2009
Введение
Тема любви в шекспировских произведениях
Трагедия любви
Гибель вражды
Проблематика «Ромео и Джульетты»
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Вильям Шекспир родился 23 апреля 1564 года в небольшом городе Стретфорде-на-Эвоне. Мать писателя принадлежала к оскудевшему дворянскому роду, а отец происходил из крестьян. В семье кроме старшего сына Вильяма было еще трое сыновей и четыре дочери.
Шекспир учился в Стретфордской грамматической школе, где образование носило подчеркнуто гуманитарный характер. Предполагают, что в связи с материальными затруднениями в семье Вильям, как старший сын, должен был первым покинуть школу и помогать отцу.
Вильям Шекспир имел возможность в родном городе присутствовать на гастрольных спектаклях лондонских театров. В труппе Джеймса Бербеджа, где впоследствии более двадцати лет работал Шекспир, были очень талантливые актеры. Прежде всего здесь надо отметить выдающегося трагика Ричарда Бербеджа, исполнявшего роли Бербеджа, исполнявшего роли Гамлета, Отелло, короля Лира, и замечательного комика Уильяма Кемпа, лучшего исполнителя роли Фальстафа. Они оказали значительное влияние на судьбу Шекспира, в какой-то мере предопределив его великую роль – роль драматурга «из народа».
В творчестве великого драматурга традиционно выделяют несколько периодов: ранние трагедии, в которых еще слышны вера в справедливость и надежда на счастье, переходный период и мрачный период поздних трагедий.
Трагическое мироощущение Шекспира формировалось постепенно. Перелом в его умонастроении, обозначившийся со всей отчетливостью в «Юлии Цезаре» и «Гамлете» назревал в 90-х годах. В этом нас убеждают трагические мотивы, звучащие иногда в веселых комедиях. Еще явственней новые настроения обозначились в «Ромео и Джульетте» и «Венецианском купце». Жизнь бьет ключом, добрые люди побеждают силы зла, но в обоих пьесах бесчеловечность совсем не столь безоружна, как в комедиях «Много шума из ничего» и «Двенадцатая ночь, или Что что угодно». Она угрожает, мстит, она коренится в жизни.
«Ромео и Джульетта» знаменует собой начало нового, шекспировского этапа в развитии английской и мировой литературы. Историческое значение пьесы о Ромео и Джульетте состоит в первую очередь в том, что социальная проблематика стала отныне основой трагедии. Элементы социальной характеристики персонажей и до Шекспира были свойственны лучшим произведениям английской драматургии; нельзя не согласиться, например, с А. Парфеновым, утверждающим, что «реализм поздних пьес Марло... отличает индивидуальная и социальная конкретизация образов». Однако только в «Ромео и Джульетте» социальная проблематика стала фактором, определяющим пафос трагедии.
Тема любви в шекспировских произведениях
Сделав героем трагедии человека, Шекспир в первую очередь обратился к изображению самого великого человеческого чувства. Если в «Тите Андронике» голос любовного влечения, едва слышный в начале пьесы, был заглушён воплями нечеловеческой ненависти, то в «Ромео и Джульетте» поэзия любви, которой проникнуто все произведение, приобретает все более могучее звучание по мере приближения финала трагедии.; «Пафос Шекспировской драмы «Ромео и Джульетта»,- писал в 1844 году В. Г. Белинский,- составляет идея любви,- и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд льются из уст любовников восторженные патетические речи... Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви как божественного чувства».
Проблему любви как важнейшую этическую проблему на первый план выдвинули идеология и искусство Возрождения.
О том, что эта проблема волновала Шекспира на всем протяжении его творчества, свидетельствуют и комедии первого периода, и произведения, созданные после 1599 года, и пьесы последнего периода. Однако ранние творения Шекспира несут на себе особую печать, характеризующую средства и способы постановки проблемы любви в художественном плане. Именно в этих произведениях Шекспир как бы стремится, если можно так выразиться, к эстетическому анализу проблемы любви в чистом виде, не усложняя ее такими побочными этическими аспектами, как ревность, социальное неравноправие, тщеславие и т. п.
Особенно наглядный материал в этом смысле дают шекспировские поэмы, написанные незадолго до «Ромео и Джульетты». В них Шекспир создает четыре - правда, неравноценные по художественности исполнения - картины, рисующие различные варианты отношений между мужчиной и женщиной. Краткий анализ этих картин можно провести без учета хронологии опубликования поэм, ибо совершенно очевидно, что во время создания «Венеры и Адониса» и «Обесчещенной Лукреции» поэт руководствовался единым комплексом морально-этических взглядов.
Трагедия любви
Постановка моральных проблем в пьесе не исчерпывается лишь изображением любви, вдохновляющей и объединяющей Ромео и Джульетту. Эта любовь развивается и крепнет на фоне других вариантов отношений между мужчиной и женщиной - вариантов, разработанных с разной степенью художественной выразительности, но каждый раз по-новому и всегда контрастно оттеняющих чистоту и величие чувства, охватившего главных героев трагедии.
С наиболее примитивным из этих вариантов зритель сталкивается в самом начале пьесы, наблюдая весьма грубую, расцвеченную откровенными скабрезностями буффонаду слуг, считающих, что женщины существуют лишь затем, чтобы их припирали к стене: «Верно! Оттого-то женщин, сосуд скудельный, всегда и припирают к стенке» ( I , 1, 15 -17). В дальнейшем носителем этой моральной концепции - правда, в значительно более мягкой форме оказывается кормилица. И поэтому вполне естественно, что в один из самых напряженных моментов пьесы, когда Джульетта ищет способов сохранить верность Ромео, мораль героини и мораль кормилицы, уговаривающей свою воспитанницу забыть Ромео и выйти замуж за Париса, вступают в открытый конфликт.
Другой не менее неприемлемый для Шекспира вариант отношений к женщине являют собой Парис и старый Капулетти. Это - обычный, официальный для той поры способ решения матримониальных проблем. Парис начинает переговоры о браке с отцом Джульетты, даже не дав себе труда осведомиться у самой невесты о ее чувствах. Об этом достаточно ясно свидетельствует беседа Париса и Капулетти во 2-й сцене I действия, где старый Капулетти, выслушав предложение Париса, советует молодому человеку сначала поухаживать за дочерью ( I , 2, 16-17).
Но затем, при другой встрече с Парисом Капулетти уже сам гарантирует ему любовь своей дочери, будучи уверенным, что Джульетта подчинится его выбору
«Синьор, могу вполне ручаться вам
За чувства дочери моей: уверен,
Что будет мне она повиноваться»
( III , 4,12-14).
Отказ Джульетты выйти замуж за Париса ( III , 5) вызывает такую полностью выдержанную в домостроевских традициях реакцию Капулетти, что она не нуждается ни в каких комментариях.
Единственный раз зрители присутствуют при беседе Париса и Джульетты в келье брата Лоренцо. Заручившись к этому времени окончательным согласием Капулетти выдать за него свою дочь и зная о дне предстоящей свадьбы, Парис обретает некоторое красноречие. Но опять в этой беседе Парис, по существу, ничего не говорит Джульетте о любви, хотя, как явствует из его слов в начале сцены, он и до этого ничего не смог рассказать толком невесте о своем чувстве.
Правда, поведение Париса изменяется после мнимой смерти Джульетты. Но и тут в его словах и поступках ощутим холодок куртуазных условностей.
Только последние предсмертные слова Париса с просьбой положить его рядом с Джульеттой вносят теплый тон в сдержанную палитру, которой пользовался Шекспир, создавая этот образ.
Значительно труднее установить авторское отношение к той этической концепции, носителем которой выступает в пьесе Меркуцио. Самое простое объяснение предлагают исследователи, считающие, что «сквернословие Меркуцио», так же как «суровость Капулетти» и «беспринципный оппортунизм кормилицы», имеет своей целью оттенить чистоту отношения Ромео к Джульетте. Однако анализ роли, отведенной драматургом образу Меркуцио, не позволяет согласиться с подобным утверждением.
Как известно, Шекспир из доступных ему источников мог узнать лишь имя Меркуцио и характеристику этого молодого человека как образца куртуазности и удачливого охотника за дамскими сердцами. Значение Меркуцио для развития сюжета и в поэме и в новелле ограничивается тем, что на балу Джульетта предпочла холодной как лед руке Меркуцио теплую руку Ромео; после этого Меркуцио больше не участвует в действии. Такой мимолетный эпизод понадобился лишь затем, чтобы мотивировать начало разговора между Ромео и Джульеттой во время праздника; он как раз опущен Шекспиром. Поэтому исследователи с полным основанием считают, что тот образ Меркуцио, который предстает перед зрителем шекспировской трагедии,- «образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркуцио» - полностью принадлежит творческой фантазии драматурга.
Анализируя композицию трагедии, можно без труда заметить, что и в шекспировском произведении разработка образа Меркуцио не вызвана соображениями сюжетного порядка. Хотя Меркуцио довольно длительное время находится на сцене, он активно действует лишь один раз - в момент столкновения с Тибальтом. Но и в этом случае введенная Шекспиром в пьесу дуэль между Тибальтом и Меркуцио не является необходимой Для того, чтобы вызвать поединок между главным героем трагедии и двоюродным братом Джульетты; тупая ненависть, заключенная в самом Тибальте, служит сама по себе достаточной предпосылкой для того, чтобы в любой момент произошла стычка между ним и Ромео. Поэтому совершенно естественно предположить, что на образ Меркуцио Шекспир возложил важную функцию не сюжетного, а идейного плана. Самым главным средством для выполнения этой функции является упомянутый выше поединок между Меркуцио и Тибальтом. Хотя оба действующих лица обмениваются первыми репликами только непосредственно перед схваткой, их столкновение заблаговременно подготовлено драматургом как принципиальный конфликт идейных антагонистов. К этому времени зритель уже представляет себе характеры и взгляды участников дуэли. Меркуцио - единственный из персонажей пьесы, который до того резко отрицательно отзывается о неистовом молодом Капулетти. Эта ярко выраженная антипатия служит одновременно и характеристикой самого Меркуцио как человека Ренессанса, которому враждебна средневековая мораль Тибальта.
Поэтому дуэль Меркуцио и Тибальта далеко перерастает рамки уличной драки, затеянной молодыми людьми из приличных семей,- явления, весьма обыденного для тех времен. Поединок между Меркуцио и Тибальтом - это и самое широкое обобщение, символизирующее столкновение старого начала, воплощенного в Тибальте, и свободного, жизнелюбивого духа Возрождения, блестящим носителем которого выступает Меркуцио.
Символический характер этого поединка подчеркнут последними словами умирающего Меркуцио. Почувствовав роковой удар, Меркуцио понимает, что он не просто погиб от удара подлого ничтожества, способного тем не менее убить человека. Предсмертное проклятие, которое он посылает обоим домам:
«Чума, чума на оба ваши дома!
Я из-за них пойду червям на пищу,
Пропал, погиб.
Чума на оба ваши дома!» ( III , 1,103 - 105)-
доказывает, что сам Меркуцио считает себя жертвой бессмысленной средневековой вражды.
Близость идейных позиций Ромео и Меркуцио позволяет предположить и значительное сходство в этических платформах этих персонажей. Как же в таком случае объяснить тот достаточно очевидный факт, что внешне этические установки двух друзей расходятся весьма далеко,- настолько далеко, что некоторые ученые приходят к выводу о противопоставленности этики Меркуцио и этики Ромео?
Ответ на этот вопрос дает сама смерть Меркуцио. Драматург устраняет его из пьесы в самом начале развития главного конфликта. Меркуцио гибнет, так и не узнав о любви Ромео к Джульетте.
В комедиях Шекспира вдохновение любви, ее романтическая сторона сочетается со странностями, причудами страсти, поскольку она выводит человека из обычного ритма жизни, делает его «больным», смешным. В трагедии «Ромео и Джульетта» любовь тоже не лишена комизма, несмотря на то, что она отождествлена с возвышенным, с прекрасным в жизни.
Джульетта в некоторых сценах смешна. Страстное и нетерпеливое чувство девочки, впервые познавшей любовь, комически сталкивается с лукавством кормилицы. Джульетта требует от многоопытной служанки, чтобы та побыстрее рассказала о действиях Ромео, а кормилица то ссылается на боль в костях, то на усталость, намеренно откладывая сообщение. Получается очень смешно.
Пылкий Ромео попадает под холодную струю рассудительности своего наставника Лоренцо.
Благодаря юмору, более жизнерадостному, чем в любой другой трагедии, происходит разрядка нарастающего трагизма, любовный сюжет из сферы высокой романтики опускается на почву живых человеческих отношений, «приземляется» в хорошем смысле этого слова, не принижается. Сюжет шекспировской трагедии противостоит тем самым историям рыцарской любви, которая изображается в средневековом романе как чувство, отрешенное от социальной действительности. Петрарка, с одной стороны, Боккаччо - с другой, разрушали феодально-рыцарское представление о любви неземной, «идеальной» и взгляд церкви на любовь как чувство греховное. Поэт итальянского Возрождения в сонетах, посвященных Лауре, оживил облик дамы сердца, засушенный в рыцарском романе. Автор «Декамерона» простые утехи любви противопоставил нечестной игре церковников в благочестие.
У Шекспира мы наблюдаем синтез обеих тенденций: в «Ромео и Джульетте» высокий пафос Петрарки сочетается с жизнелюбием Боккаччо. Новое состоит также и в том, что у Шекспира - небывалая широта взгляда. Все или почти все действующие лица выражают свое отношение к любви Ромео и Джульетты. И они оцениваются в зависимости от своей позиции. Художник исходит из, что подлинная любовь обладает всепроникающей силой, она является чувством всеобщим. В то же время она индивидуальна, неповторима, единственна.
Ромео вначале лишь воображает, что любит Розалину. Эта девушка даже не показывается на сцене, так что ее отсутствие подчеркивает иллюзорность увлечения Ромео. Он грустит, он ищет уединения. Он избегает друзей и проявляет, по словам мудрого Лоренцо, «глупый пыл». Меланхолический Ромео совсем не похож на трагического героя, он скорее смешон. Это отлично понимают и его товарищи Бенволио и Меркуцио, которые весело подтрунивают над ним.
Встреча с Джульеттой преображает юношу. Ромео, вымысливший любовь к Розалине, исчезает. Рождается новый Ромео, всецело отдавшийся настоящему чувству. Вялость уступает место действию. Меняются взгляды: раньше он жил собой, теперь он живет Джульеттой: «Небеса мои - там, где Джульетта». Для нее он существует, ради нее - и тем самым для себя: ведь и он любим. Не томная грусть по несбыточной Розалине, а живая страсть одухотворяет Ромео: «Весь день меня какой-то дух уносит ввысь над землею в радостных мечтах».
Любовь преобразила и очистила внутренний мир человека, она чудодейственным образом повлияла и на его отношения с людьми. Враждебное отношение к семейству Капулетти, слепая ненависть, которую нельзя было оправдать никакими доводами разума, сменились мужественной сдержанностью.
Надо поставить себя в положение юного Монтекки, чтобы понять, чего ему стоило его миролюбие, когда драчливый Тибальт оскорблял его. Ни за что в жизни прежний Ромео не простил бы заносчивому дворянину его язвительности и грубости. Любящий Ромео терпелив. Он не станет сгоряча ввязываться в дуэль: она может кончиться смертью одного или даже обоих участников боя. Любовь делает Ромео рассудительным, по-своему мудрым.
Обретение гибкости не происходит за счет потери твердости и стойкости. Когда становится ясно, что мстительного Тибальта не остановить словами, когда разъяренный Тибальт набрасывается, подобно зверю, на добродушного Меркуцио и убивает его, Ромео берется оружие. Не из мстительных побуждений! Он уже не прежний Монтекки. Ромео карает Тибальта за убийство. Что ему еще оставалось делать?
Любовь требовательна: человек должен быть борцом. В трагедии Шекспира мы не обнаруживаем безоблачной идиллии: чувства Ромео и Джульетты подвергаются суровому испытанию. Ни Ромео, ни Джульетта ни на минуту не задумываются, чему отдать предпочтение: любви или ненависти, по традиции определяющей отношения Монтекки и Капулетти. Они слились в едином порыве. Но индивидуальность не растворилась в общем чувстве. Не уступая своему любимому в решительности, Джульетта более непосредственна. Она совсем еще дитя. Мать и кормилица точно устанавливают: осталось две недели того дня, когда Джульетте исполнится четырнадцать лет. В пьесе неподражаемо воссоздан этот возраст девочки: мир поражает ее своими контрастами, она полна смутных ожиданий.
Джульетта не научилась скрывать своих чувств. Чувств этих три: она любит, она восхищается, она горюет. Ей не знакома ирония. Она удивляется тому, что можно ненавидеть Монтекки только потому, что он Монтекки. Она протестует.
Когда кормилица, знающая о любви Джульетты, полушутя советует ей выйти замуж за Париса, девочка сердится на старушку. Джульетте хочется, чтобы все были постоянны, как она. Чтобы все достойным образом оценили несравненного Ромео. Девочка слышала или читала о непостоянстве мужчин, и она вначале отваживается сказать об этом любимому, но тут же отвергает всякую подозрительность: любовь заставляет верить в человека.
И эта детскость чувств и поведения тоже преображается в зрелость - не один Ромео взрослеет. Полюбив Ромео, она начинает разбираться в человеческих отношениях лучше, чем ее родители.
По мнению супругов Капулетти, граф Парис - отличный жених для их дочери: красив, знатен, обходителен. Они вначале полагают, что Джульетта с ними согласится. Для них ведь важно одно: жених должен подойти, он должен соответствовать неписаному кодексу порядочности.
Дочь Капулетти возвышается над сословными предрассудками. Она предпочитает умереть, но не выйти замуж за нелюбимого. Это, во-первых. Она, не колеблясь, свяжет себя супружескими узами с тем, кого полюбит. Это во-вторых. Таковы ее намерения, таковы ее действия.
Увереннее становятся поступки Джульетты. Девочка первой заводит разговор о бракосочетании и требует, чтобы Ромео, не откладывая дела в долгий ящик, на следующий же день стал ее супругом.
Красота Джульетты, сила ее характера, гордое осознание правоты - все эти черты полнее всего выражены в отношении к Ромео. Чтобы передать напряжение высоких чувств, найдены высокие слова:
Да, мой Монтекки, да, я безрассудна,
И ветреной меня ты вправе счесть.
Но верь мне, друг, - и буду я верней
Всех, кто себя вести хитро умеет. ( II , 2, 45)
Где, когда девушка объяснялась в любви с таким достоинством? Чтобы выразить поэзию любви, ее интимность, найдены и нежные краски:
Светает. Я. б хотела, чтоб ушел ты
На ниточке спускает полетать,
Как пленницу, закованную в цепи,
И вновь к себе за шелковинку тянет,
Ее к свободе от любви ревнуя. ( II , 2, 48)
Между тем звучат тревожные удары. Любовь Ромео и Джульетты окружена враждой. Джульетта погибает, едва испытав счастье любви, о которой мечтала и которую создала. Никто не может заменить отравившегося Ромео. Любовь не повторяется, а без нее жизнь теряет для Джульетты смысл. Таково было время, таково было положение Джульетты.
Однако, помимо этого мрака, который сменил светлую пору любви, была еще одна причина, заставившая Джульетту воспользоваться кинжалом Ромео.
Она знала, что Ромео наложил на себя руки, уверившись в ее смерти. Она должна была разделить его участь. Она видела в этом свой долг, и таково было ее желание. Отняв у себя жизнь, герои трагедии вынесли приговор бесчеловечности куда более суровый, чем тот, что вынес герцог Веронский Эскал.
Свет любви, зажженный Ромео и Джульеттой, в наше время не потерял своего тепла, своей животворной силы. В энергии и постоянстве их характеров, в смелости их поступков есть что-то родное нам. В их бунтарстве и стремлении утвердить свою свободу тоже выражены свойства благородных душ, которые вечно будут волновать людей.
Против кого они подняли мятеж?
Иные считают, что в пьесе показано столкновение отцов и детей, косных родителей и прогрессивно настроенных молодых людей. Это не так. Шекспир не случайно рисует образ молодого Тибальта, ослепленного злобой и не имеющего иной цели, кроме истребления Монтекки. С другой стороны, старый Капулетти, хотя он и не в силах что-либо изменить, признает, что давно пора положить конец вражде. В противовес Тибальту, он желает мира с Монтекки, а не кровавой войны.
Любовь противостоит человеконенавистничеству. Ромео и Джульетта не только восстали против старый взглядов и их отношений. Они дали пример новой жизни. Их не разделяет вражда, их объединяет любовь. Любовь противостоит мещанской косности, во власти которой находятся Капулетти. Это всечеловеческая любовь, рождающаяся от восхищения красотой, от веры в величие человека и желания разделить с ним радость жизни. И это - глубоко интимное чувство, соединяющее девушку и юношу. Первое неодолимое влечение, которое должно стать последним, потому что мир, окружающий Ромео и Джульетту, еще не созрел для любви.
Есть надежда, что он изменится. В шекспировской трагедии еще нет того ощущения, что свобода попрана и зло проникло во все поры жизни. У героев нет чувства щемящего одиночества, которое потом испытают Отелло, Лир, Кориолан. Их окружают преданные друзья: Бенволио и Меркуцио, готовые отдать жизнь за Ромео, благородный Лоренцо, кормилица, Бальтазар. Герцог, не смотря на то, что он изгнал Ромео, вел политику, которая была направлена против разжигания междоусобиц. «Ромео и Джульетта» - трагедия, в которой власть не противостоит герою, не является враждебной ему силой.
Гибель вражды
Эскал, герцог Веронский, видит страшную сцену. В фамильном склепе Капулетти лежат мертвые тела Ромео, Джульетты и Париса. Вчера еще молодые люди были живы и полны жизни, а сегодня их унесла смерть.
Трагическая гибель детей примирила, наконец, семейства Монтекки и Капулетти. Но какой ценой достигнут мир! Правитель Вероны делает горестное заключение: «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео Джульетте».
Кажется, и двух дней не прошло с тех пор, как герцог возмущался и грозил Ромео «жестокой расплатой», когда были убиты Тибальт и Меркуцио. Мертвых не покараешь, надо было наказать хотя бы одного оставшегося в живых.
Теперь герцог, искренне сожалея о случившемся, по-прежнему стоит на своем: «Одних - прощенье, кара ждет других». Кого он обирается миловать, кого наказать? Неизвестно. Монарх высказался, выразил свою волю в назидание живущим.
Правительственными мерами он не смог предотвратить трагедию, а теперь уж, когда она свершилась, его строгость ничего не изменит. Герцог надеялся на силу. С помощью оружия он хотел пресечь беззаконие. Он полагал, что страх перед неминуемой карой остановит Монтекки, поднявшего руку на Капулетти, и Капулетти, готового броситься на Монтекки.
Что же, закон был слаб или герцог не смог им воспользоваться? Шекспир верил в возможности монархии и не рассчитывал ее развенчивать. Еще была жива память о войне Алой и Белой роз, принесшей стране столько опустошений. Поэтому драматург старался показать хранителя закона авторитетным человеком, не бросающим слова на ветер. Если иметь в виду авторский замысел, то наше внимание должно привлечь соотнесение борьбы патрицианских семей с интересами государства. Необузданность, своеволие, мстительность, ставшие принципами жизни Монтекки и Капулетти, осуждены жизнью и властью.
Собственно, в этом заключается политико-философский смысл тех сцен, в которых действует герцог. Сюжетное ответвление, на первый взгляд не столь уж существенное, позволяет осмыслить глубже сражение за свободную жизнь и права человека, которые ведут Ромео и Джульетта. Трагедия обретает масштабность, глубину.
Пьеса противится распространенному мнению, будто она представляет собой трагедию любви. Напротив, если иметь в виду любовь, то она торжествует в «Ромео и Джульетте».
«Это пафос любви, - писал В. Г. Белинский, - потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви, божественного чувства» . Любовь - главная сфера жизнедеятельности героев трагедии, это критерий их красоты, человечности. Это знамя, поднятое против жестокой косности старого мира.
Проблематика «Ромео и Джульетты»
Основу проблематики «Ромео и Джульетты» составляет вопрос о судьбе молодых людей, вдохновленных утверждением новых высоких возрожденческих идеалов и смело вступивших в борьбу за защиту свободного человеческого чувства. Однако решение конфликта в трагедии определяется столкновением Ромео и Джульетты с силами, охарактеризованными достаточно четко в социальном плане. Эти силы, препятствующие счастью молодых влюбленных, связаны со старыми моральными нормами, которые находят свое воплощение не только в теме родовой вражды, но и в теме насилия над человеческой личностью, которое и приводит в конце концов героев к гибели.
То, что Шекспир, подобно многим гуманистам Возрождения, на определенном этапе своего творческого развития видел главный источник зла, мешающего победе новых отношений между людьми, в силах, ассоциирующихся со старыми нормами, нельзя назвать ни заблуждением, ни данью иллюзиям. Новая мораль могла проложить себе путь только в борьбе со старым, враждебным этой морали укладом. И именно в этом - источник шекспировского реализма в «Ромео и Джульетте».
Вера в неодолимость новых норм и в торжество этих норм, которое должно наступить или наступило в момент крушения старых сил, повлекла за собой необходимость включения в ткань произведения момента, без которого трагедия вообще не могла бы произойти,- вмешательства рока, чьим внешним выражением явилась роль случая, неблагоприятного по отношению к Джульетте и ее возлюбленному. Роковое стечение обстоятельств занимает в ранней трагедии значительно большее место, чем в зрелых шекспировских произведениях того же жанра.
Некоторые из сторон зрелой шекспировской концепции трагического, впервые проявившиеся в «Юлии Цезаре», в дальнейшем по-разному воплотились в произведениях, созданных в первом десятилетии XVII века. На протяжении второго периода творчества Шекспира его трагическая концепция претерпевала столь значительные изменения, что мы вправе считать каждое из произведений данного периода, по существу, новым шагом в развитии этой концепции. Однако при всех различиях внутри цикла зрелых шекспировских трагедий эти произведения, взятые в совокупности, могут быть противопоставлены по ряду признаков ранней трагедии Шекспира.
Изменения в общественной и литературной ситуации в Англии конца XVI века вместе с усилением внимания самого писателя к кардинальным проблемам современности, что подтверждается материалом комедий и хроник, вызвали резкий сдвиг в драматургии Шекспира, который закономерно рассматривается как переход к трагическому периоду творчества. Сущность этого перехода становится особенно ясной в ходе исследования качественных изменений, которые претерпела шекспировская концепция трагического от «Ромео и Джульетты» к «Юлию Цезарю».
В «Ромео и Джульетте», как и в большинстве других шекспировских произведений первого периода, предметом художественного осмысления была действительность и тенденции прошлого - пусть неопределенного, пусть условно отдаленного, но тем не менее прошлого в его мажорной соотнесенности с настоящим. В «Юлии Цезаре», хотя эта трагедия построена на историческом сюжете, перед автором и его зрителями возникают самые сложные проблемы современности в их соотнесенности с будущим. В «Ромео и Джульетте» в качестве источника зла, с которым сталкиваются герои трагедии, выступают силы, органически связанные с уходящим в прошлое. В «Юлии Цезаре» силы зла, предопределяющие гибель положительного героя трагедии, неизбежно ассоциируются с новыми, нарождающимися в обществе тенденциями, идущими на смену Ренессансу.
Заключение
Шекспир мужественно сражался за права человека, верил в его достоинство, отдал все силы, чтобы воспеть его красоту. Тем самым он стал современником всех поколений, борющихся за полное раскрепощение человечества.
Он наш союзник и единомышленник. Этим и объясняется его возрастающая популярность среди читателей и зрителей всех времен и народов. Среди тех, кого воодушевляет Шекспир, находятся драматурги, поэты, режиссеры, актеры, для которых английский художник - требовательный учитель. Мастерство Шекспира - лучшая из литературных школ.
В «Ромео и Джульетте» изображен путь от прошлого к настоящему, путь, на котором произошла победа норм гуманистической морали над принципами старого общества. Поэтому в гибели героев, победоносной по самой своей сути, такую большую роль играет случай и вмешательство роковых сил. В «Юлии Цезаре» путь от тяжелого настоящего в неясное будущее, не сулящее скорой победы добра,- это путь, на котором гибель героя, борющегося за гуманистические идеалы, становится неотвратимой, проистекающей из самой сути трагедии закономерностью.
Иллюзии, нашедшие свое отражение в «Ромео и Джульетте» и связанные со спецификой шекспировского творчества на протяжении первого периода, состоят в другом - в показательной для этого периода вере драматурга в то, что как только старый уклад потерпит поражение, наступит время торжества новой, гуманистической морали, определяющей отношения между свободными людьми. Эти иллюзии наложили решительный отпечаток на некоторые особенности поэтики «Ромео и Джульетты». Важнейшая из этих особенностей состоит в том, что конфликт и его решение, заканчивающиеся моральной победой новых гуманистических сил, так же как и конфликты комедий, созданных в первый период, изображены как картина событий, имевших место в прошлом, и представляемая аудитории, живущей уже в условиях торжества новых отношений. Именно в этом кроется источник того своеобразного оптимизма, который отличает «Ромео и Джульетту» от всех остальных шекспировских трагедий, хотя многие из них также следует признать оптимистическими произведениями.
Когда Шекспир ставит и решает великие проблемы эпохи, когда он раскрывает закономерности истории в действиях и переживаниях своих героев, то он тем самым не только создает замечательные художественные произведения, но и провозглашает устойчивые в веках принципы творчества. Эти принципы, наряду с народностью оценок, данных характерам и ситуациям, составляют основу современной эстетики реализма. Живы гуманистические идеи Шекспира, сохраняет свою остроту и его художественное видение мира, меняющейся действительности.
Кажется, Гете первый предрек бессмертие Шекспира: «Несть ему конца».
Человечество развивается, взгляды его становятся более глубокими, вкусы - более требовательными. А Шекспир остается все таким же неисчерпаемым, все таким же щедрым. Он приносит радость, заставляет думать о времени, становиться чище, бороться, действовать.
Человеку 400 лет, а он живет. А он не стареет...
Список использованной литературы
1. Дубашинский И. А. Вильям Шекспир: очерк творчества. М., 1965
2. Михоэлс С. Современное сценическое раскрытие трагический образов Шекспира. М.,1958
3. Морозов М. Шекспир, изд.2. М., 1966
4. Нельс С. Шекспир на советской сцене. М.,1960
5. Самарин Р. М. Реализм Шекспира. М.,1964
6. У. Шекспир: избранные сочинения./ Составление, предисловие и комментарии В. И. Коровина – М., 1996
7. Шведов Ю. Ф. Эволюция шекспировской трагедии. М., 1975
Постановка моральных проблем в пьесе не исчерпывается лишь изображением любви, вдохновляющей и объединяющей Ромео и Джульетту. Эта любовь развивается и крепнет на фоне других вариантов отношений между мужчиной и женщиной -- вариантов, разработанных с разной степенью художественной выразительности, но каждый раз по-новому и всегда контрастно оттеняющих чистоту и величие чувства, охватившего главных героев трагедии.
С наиболее примитивным из этих вариантов зритель сталкивается в самом начале пьесы, наблюдая весьма грубую, расцвеченную откровенными скабрезностями буффонаду слуг, считающих, что женщины существуют лишь затем, чтобы их припирали к стене: «Верно! Оттого-то женщин, сосуд скудельный, всегда и припирают к стенке» (I, 1, 15 --17). В дальнейшем носителем этой моральной концепции -- правда, в значительно более мягкой форме оказывается кормилица. И поэтому вполне естественно, что в один из самых напряженных моментов пьесы, когда Джульетта ищет способов сохранить верность Ромео, мораль героини и мораль кормилицы, уговаривающей свою воспитанницу забыть Ромео и выйти замуж за Париса, вступают в открытый конфликт.
Другой не менее неприемлемый для Шекспира вариант отношений к женщине являют собой Парис и старый Капулетти. Это -- обычный, официальный для той поры способ решения матримониальных проблем. Парис начинает переговоры о браке с отцом Джульетты, даже не дав себе труда осведомиться у самой невесты о ее чувствах. Об этом достаточно ясно свидетельствует беседа Париса и Капулетти во 2-й сцене I действия, где старый Капулетти, выслушав предложение Париса, советует молодому человеку сначала поухаживать за дочерью (I, 2, 16--17).
Но затем, при другой встрече с Парисом Капулетти уже сам гарантирует ему любовь своей дочери, будучи уверенным, что Джульетта подчинится его выбору
«Синьор, могу вполне ручаться вам
За чувства дочери моей: уверен,
Что будет мне она повиноваться»
(III, 4,12-14).
Отказ Джульетты выйти замуж за Париса (III, 5) вызывает такую полностью выдержанную в домостроевских традициях реакцию Капулетти, что она не нуждается ни в каких комментариях.
Единственный раз зрители присутствуют при беседе Париса и Джульетты в келье брата Лоренцо. Заручившись к этому времени окончательным согласием Капулетти выдать за него свою дочь и зная о дне предстоящей свадьбы, Парис обретает некоторое красноречие. Но опять в этой беседе Парис, по существу, ничего не говорит Джульетте о любви, хотя, как явствует из его слов в начале сцены, он и до этого ничего не смог рассказать толком невесте о своем чувстве.
Правда, поведение Париса изменяется после мнимой смерти Джульетты. Но и тут в его словах и поступках ощутим холодок куртуазных условностей.
Только последние предсмертные слова Париса с просьбой положить его рядом с Джульеттой вносят теплый тон в сдержанную палитру, которой пользовался Шекспир, создавая этот образ.
Значительно труднее установить авторское отношение к той этической концепции, носителем которой выступает в пьесе Меркуцио. Самое простое объяснение предлагают исследователи, считающие, что «сквернословие Меркуцио», так же как «суровость Капулетти» и «беспринципный оппортунизм кормилицы», имеет своей целью оттенить чистоту отношения Ромео к Джульетте. Однако анализ роли, отведенной драматургом образу Меркуцио, не позволяет согласиться с подобным утверждением.
Как известно, Шекспир из доступных ему источников мог узнать лишь имя Меркуцио и характеристику этого молодого человека как образца куртуазности и удачливого охотника за дамскими сердцами. Значение Меркуцио для развития сюжета и в поэме и в новелле ограничивается тем, что на балу Джульетта предпочла холодной как лед руке Меркуцио теплую руку Ромео; после этого Меркуцио больше не участвует в действии. Такой мимолетный эпизод понадобился лишь затем, чтобы мотивировать начало разговора между Ромео и Джульеттой во время праздника; он как раз опущен Шекспиром. Поэтому исследователи с полным основанием считают, что тот образ Меркуцио, который предстает перед зрителем шекспировской трагедии,-- «образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркуцио» -- полностью принадлежит творческой фантазии драматурга.
Анализируя композицию трагедии, можно без труда заметить, что и в шекспировском произведении разработка образа Меркуцио не вызвана соображениями сюжетного порядка. Хотя Меркуцио довольно длительное время находится на сцене, он активно действует лишь один раз -- в момент столкновения с Тибальтом. Но и в этом случае введенная Шекспиром в пьесу дуэль между Тибальтом и Меркуцио не является необходимой Для того, чтобы вызвать поединок между главным героем трагедии и двоюродным братом Джульетты; тупая ненависть, заключенная в самом Тибальте, служит сама по себе достаточной предпосылкой для того, чтобы в любой момент произошла стычка между ним и Ромео. Поэтому совершенно естественно предположить, что на образ Меркуцио Шекспир возложил важную функцию не сюжетного, а идейного плана. Самым главным средством для выполнения этой функции является упомянутый выше поединок между Меркуцио и Тибальтом. Хотя оба действующих лица обмениваются первыми репликами только непосредственно перед схваткой, их столкновение заблаговременно подготовлено драматургом как принципиальный конфликт идейных антагонистов. К этому времени зритель уже представляет себе характеры и взгляды участников дуэли. Меркуцио -- единственный из персонажей пьесы, который до того резко отрицательно отзывается о неистовом молодом Капулетти. Эта ярко выраженная антипатия служит одновременно и характеристикой самого Меркуцио как человека Ренессанса, которому враждебна средневековая мораль Тибальта.
Поэтому дуэль Меркуцио и Тибальта далеко перерастает рамки уличной драки, затеянной молодыми людьми из приличных семей,-- явления, весьма обыденного для тех времен. Поединок между Меркуцио и Тибальтом -- это и самое широкое обобщение, символизирующее столкновение старого начала, воплощенного в Тибальте, и свободного, жизнелюбивого духа Возрождения, блестящим носителем которого выступает Меркуцио.
Символический характер этого поединка подчеркнут последними словами умирающего Меркуцио. Почувствовав роковой удар, Меркуцио понимает, что он не просто погиб от удара подлого ничтожества, способного тем не менее убить человека. Предсмертное проклятие, которое он посылает обоим домам:
«Чума, чума на оба ваши дома!
Я из-за них пойду червям на пищу,
Пропал, погиб.
Чума на оба ваши дома!» (III, 1,103 - 105)-
доказывает, что сам Меркуцио считает себя жертвой бессмысленной средневековой вражды.
Близость идейных позиций Ромео и Меркуцио позволяет предположить и значительное сходство в этических платформах этих персонажей. Как же в таком случае объяснить тот достаточно очевидный факт, что внешне этические установки двух друзей расходятся весьма далеко,-- настолько далеко, что некоторые ученые приходят к выводу о противопоставленности этики Меркуцио и этики Ромео?
Ответ на этот вопрос дает сама смерть Меркуцио. Драматург устраняет его из пьесы в самом начале развития главного конфликта. Меркуцио гибнет, так и не узнав о любви Ромео к Джульетте.
В комедиях Шекспира вдохновение любви, ее романтическая сторона сочетается со странностями, причудами страсти, поскольку она выводит человека из обычного ритма жизни, делает его «больным», смешным. В трагедии «Ромео и Джульетта» любовь тоже не лишена комизма, несмотря на то, что она отождествлена с возвышенным, с прекрасным в жизни.
Джульетта в некоторых сценах смешна. Страстное и нетерпеливое чувство девочки, впервые познавшей любовь, комически сталкивается с лукавством кормилицы. Джульетта требует от многоопытной служанки, чтобы та побыстрее рассказала о действиях Ромео, а кормилица то ссылается на боль в костях, то на усталость, намеренно откладывая сообщение. Получается очень смешно.
Пылкий Ромео попадает под холодную струю рассудительности своего наставника Лоренцо.
Благодаря юмору, более жизнерадостному, чем в любой другой трагедии, происходит разрядка нарастающего трагизма, любовный сюжет из сферы высокой романтики опускается на почву живых человеческих отношений, «приземляется» в хорошем смысле этого слова, не принижается. Сюжет шекспировской трагедии противостоит тем самым историям рыцарской любви, которая изображается в средневековом романе как чувство, отрешенное от социальной действительности. Петрарка, с одной стороны, Боккаччо -- с другой, разрушали феодально-рыцарское представление о любви неземной, «идеальной» и взгляд церкви на любовь как чувство греховное. Поэт итальянского Возрождения в сонетах, посвященных Лауре, оживил облик дамы сердца, засушенный в рыцарском романе. Автор «Декамерона» простые утехи любви противопоставил нечестной игре церковников в благочестие.
У Шекспира мы наблюдаем синтез обеих тенденций: в «Ромео и Джульетте» высокий пафос Петрарки сочетается с жизнелюбием Боккаччо. Новое состоит также и в том, что у Шекспира -- небывалая широта взгляда. Все или почти все действующие лица выражают свое отношение к любви Ромео и Джульетты. И они оцениваются в зависимости от своей позиции. Художник исходит из, что подлинная любовь обладает всепроникающей силой, она является чувством всеобщим. В то же время она индивидуальна, неповторима, единственна.
Ромео вначале лишь воображает, что любит Розалину. Эта девушка даже не показывается на сцене, так что ее отсутствие подчеркивает иллюзорность увлечения Ромео. Он грустит, он ищет уединения. Он избегает друзей и проявляет, по словам мудрого Лоренцо, «глупый пыл». Меланхолический Ромео совсем не похож на трагического героя, он скорее смешон. Это отлично понимают и его товарищи Бенволио и Меркуцио, которые весело подтрунивают над ним.
Встреча с Джульеттой преображает юношу. Ромео, вымысливший любовь к Розалине, исчезает. Рождается новый Ромео, всецело отдавшийся настоящему чувству. Вялость уступает место действию. Меняются взгляды: раньше он жил собой, теперь он живет Джульеттой: «Небеса мои -- там, где Джульетта». Для нее он существует, ради нее -- и тем самым для себя: ведь и он любим. Не томная грусть по несбыточной Розалине, а живая страсть одухотворяет Ромео: «Весь день меня какой-то дух уносит ввысь над землею в радостных мечтах».
Любовь преобразила и очистила внутренний мир человека, она чудодейственным образом повлияла и на его отношения с людьми. Враждебное отношение к семейству Капулетти, слепая ненависть, которую нельзя было оправдать никакими доводами разума, сменились мужественной сдержанностью.
Надо поставить себя в положение юного Монтекки, чтобы понять, чего ему стоило его миролюбие, когда драчливый Тибальт оскорблял его. Ни за что в жизни прежний Ромео не простил бы заносчивому дворянину его язвительности и грубости. Любящий Ромео терпелив. Он не станет сгоряча ввязываться в дуэль: она может кончиться смертью одного или даже обоих участников боя. Любовь делает Ромео рассудительным, по-своему мудрым.
Обретение гибкости не происходит за счет потери твердости и стойкости. Когда становится ясно, что мстительного Тибальта не остановить словами, когда разъяренный Тибальт набрасывается, подобно зверю, на добродушного Меркуцио и убивает его, Ромео берется оружие. Не из мстительных побуждений! Он уже не прежний Монтекки. Ромео карает Тибальта за убийство. Что ему еще оставалось делать?
Любовь требовательна: человек должен быть борцом. В трагедии Шекспира мы не обнаруживаем безоблачной идиллии: чувства Ромео и Джульетты подвергаются суровому испытанию. Ни Ромео, ни Джульетта ни на минуту не задумываются, чему отдать предпочтение: любви или ненависти, по традиции определяющей отношения Монтекки и Капулетти. Они слились в едином порыве. Но индивидуальность не растворилась в общем чувстве. Не уступая своему любимому в решительности, Джульетта более непосредственна. Она совсем еще дитя. Мать и кормилица точно устанавливают: осталось две недели того дня, когда Джульетте исполнится четырнадцать лет. В пьесе неподражаемо воссоздан этот возраст девочки: мир поражает ее своими контрастами, она полна смутных ожиданий.
Джульетта не научилась скрывать своих чувств. Чувств этих три: она любит, она восхищается, она горюет. Ей не знакома ирония. Она удивляется тому, что можно ненавидеть Монтекки только потому, что он Монтекки. Она протестует.
Когда кормилица, знающая о любви Джульетты, полушутя советует ей выйти замуж за Париса, девочка сердится на старушку. Джульетте хочется, чтобы все были постоянны, как она. Чтобы все достойным образом оценили несравненного Ромео. Девочка слышала или читала о непостоянстве мужчин, и она вначале отваживается сказать об этом любимому, но тут же отвергает всякую подозрительность: любовь заставляет верить в человека.
И эта детскость чувств и поведения тоже преображается в зрелость -- не один Ромео взрослеет. Полюбив Ромео, она начинает разбираться в человеческих отношениях лучше, чем ее родители.
По мнению супругов Капулетти, граф Парис -- отличный жених для их дочери: красив, знатен, обходителен. Они вначале полагают, что Джульетта с ними согласится. Для них ведь важно одно: жених должен подойти, он должен соответствовать неписаному кодексу порядочности.
Дочь Капулетти возвышается над сословными предрассудками. Она предпочитает умереть, но не выйти замуж за нелюбимого. Это, во-первых. Она, не колеблясь, свяжет себя супружескими узами с тем, кого полюбит. Это во-вторых. Таковы ее намерения, таковы ее действия.
Увереннее становятся поступки Джульетты. Девочка первой заводит разговор о бракосочетании и требует, чтобы Ромео, не откладывая дела в долгий ящик, на следующий же день стал ее супругом.
Красота Джульетты, сила ее характера, гордое осознание правоты -- все эти черты полнее всего выражены в отношении к Ромео. Чтобы передать напряжение высоких чувств, найдены высокие слова:
Да, мой Монтекки, да, я безрассудна,
И ветреной меня ты вправе счесть.
Но верь мне, друг, -- и буду я верней
Всех, кто себя вести хитро умеет. (II, 2, 45)
Где, когда девушка объяснялась в любви с таким достоинством? Чтобы выразить поэзию любви, ее интимность, найдены и нежные краски:
Светает. Я. б хотела, чтоб ушел ты
На ниточке спускает полетать,
Как пленницу, закованную в цепи,
И вновь к себе за шелковинку тянет,
Ее к свободе от любви ревнуя. (II, 2, 48)
Между тем звучат тревожные удары. Любовь Ромео и Джульетты окружена враждой. Джульетта погибает, едва испытав счастье любви, о которой мечтала и которую создала. Никто не может заменить отравившегося Ромео. Любовь не повторяется, а без нее жизнь теряет для Джульетты смысл. Таково было время, таково было положение Джульетты.
Однако, помимо этого мрака, который сменил светлую пору любви, была еще одна причина, заставившая Джульетту воспользоваться кинжалом Ромео.
Она знала, что Ромео наложил на себя руки, уверившись в ее смерти. Она должна была разделить его участь. Она видела в этом свой долг, и таково было ее желание. Отняв у себя жизнь, герои трагедии вынесли приговор бесчеловечности куда более суровый, чем тот, что вынес герцог Веронский Эскал.
Свет любви, зажженный Ромео и Джульеттой, в наше время не потерял своего тепла, своей животворной силы. В энергии и постоянстве их характеров, в смелости их поступков есть что-то родное нам. В их бунтарстве и стремлении утвердить свою свободу тоже выражены свойства благородных душ, которые вечно будут волновать людей.
Против кого они подняли мятеж?
Иные считают, что в пьесе показано столкновение отцов и детей, косных родителей и прогрессивно настроенных молодых людей. Это не так. Шекспир не случайно рисует образ молодого Тибальта, ослепленного злобой и не имеющего иной цели, кроме истребления Монтекки. С другой стороны, старый Капулетти, хотя он и не в силах что-либо изменить, признает, что давно пора положить конец вражде. В противовес Тибальту, он желает мира с Монтекки, а не кровавой войны.
Любовь противостоит человеконенавистничеству. Ромео и Джульетта не только восстали против старый взглядов и их отношений. Они дали пример новой жизни. Их не разделяет вражда, их объединяет любовь. Любовь противостоит мещанской косности, во власти которой находятся Капулетти. Это всечеловеческая любовь, рождающаяся от восхищения красотой, от веры в величие человека и желания разделить с ним радость жизни. И это -- глубоко интимное чувство, соединяющее девушку и юношу. Первое неодолимое влечение, которое должно стать последним, потому что мир, окружающий Ромео и Джульетту, еще не созрел для любви.
Есть надежда, что он изменится. В шекспировской трагедии еще нет того ощущения, что свобода попрана и зло проникло во все поры жизни. У героев нет чувства щемящего одиночества, которое потом испытают Отелло, Лир, Кориолан. Их окружают преданные друзья: Бенволио и Меркуцио, готовые отдать жизнь за Ромео, благородный Лоренцо, кормилица, Бальтазар. Герцог, не смотря на то, что он изгнал Ромео, вел политику, которая была направлена против разжигания междоусобиц. «Ромео и Джульетта» -- трагедия, в которой власть не противостоит герою, не является враждебной ему силой.
Гимн торжествующей любви.
Любовь, побеждающая смерть.
Трагедия великой страсти.
Только такие определения способны в краткой форме воплотить содержание, вложенное Шекспиром в его трагедию. Она посвящена прекраснейшему и вполне земному чувству, но сила любви поднимает юных героев над уровнем повседневности. Люди любят по-разному. Шекспир изобразил высшую степень этого великого чувства - любовь безграничную и беззаветную. Он создал образец идеальной любви.
Атмосфера знойного юга царит в трагедии, разыгрывающейся в среде народа, склонного к бурным страстям, горячего и бесстрашного. Почти все участники событий склонны действовать импульсивно, повинуясь мгновенно вспыхивающим настроениям и чувствам.
Есть здесь, правда, и люди спокойные, разумные, но трезвость мысли и рассудительность бессильны против вулканических вспышек как любви, так и ненависти.
Юные герои выросли и живут в обстановке вековечной вражды их семейств. Монтекки и Капулетти уже забыли, с чего началась между ними борьба, но они фанатично воюют друг с другом, и вся жизнь города-государства Вероны проходит под знаком бесчеловечной розни.
В среде, пропитанной ядовитой злобой, где любой пустяк служит поводом для кровавых стычек, неожиданно вырастает чудесный цветок юной любви, презревшей многолетнюю родовую вражду.
Два лагеря предстают перед нами в трагедии. Это, с одной стороны, люди непримиримо враждебные, Монтекки и Капулетти. И те и другие живут по закону родовой мести - око за око, зуб за зуб, кровь за кровь. Этой бесчеловечной «морали» придерживаются не только старики. Самый яростный последователь принципа кровной мести молодой Тибальт, пылающий ненавистью ко всем Монтекки, даже если они не причинили ему никакого вреда, он их враг просто за то, что они принадлежат к враждебному семейству.
Именно Тибальт, даже в большей степени, чем старший Капулетти, придерживается закона кровной мести.
Другая группа персонажей трагедии уже хочет жить по иным законам. Такое желание возникает не как теоретический принцип, а как естественное живое чувство. Так внезапно вспыхивает взаимная любовь молодого Монтекки и юной Капулетти. Оба легко забывают о вражде их семейств, ибо овладевшее ими обоими чувство мгновенно ломает стену вражды и отчужденности, разделявшую их семьи. Джульетта, полюбив Ромео, мудро рассуждает о том, что его принадлежность к враждебному роду не имеет для нее никакого значения. В свою очередь и Ромео готов легко отказаться от родового имени, если оно оказывается помехой его любви к Джульетте. Друг Ромео Меркуцио тоже не склонен поддерживать междоусобицу, раздирающую Верону на два непримиримых лагеря. Он, кстати сказать, родственник герцога, а тот все время пытается образумить враждующих, угрожая карами за нарушение мира и покоя в Вероне.
Противником вражды является и монах Лоренцо. Он, берется помогать Ромео и Джульетте, надеясь, что их брак послужит началом примирения родов.
Таким образом, последователям закона кровной мести противостоят люди, желающие жить иначе - повинуясь чувствам любви и дружбы.
Таков один конфликт. Другой происходит в семье Капулетти. По обычаю того времени, выбор партнера при вступлении в брак сына или дочери производили родители, не считаясь с чувствами детей. Так это происходит в семье Капулетти. Отец выбрал в мужья Джульетте графа Париса, не спрашивая ее согласия. Джульетта пытается сопротивляться выбору отца. Как знает читатель, она стремится избежать этого брака посредством хитроумного плана, придуманного монахом Лоренцо.
Трагедия Шекспира в плане историко-нравственном имеет важное значение. В ней изображено сопротивление дочери воле отца. Капулетти исходит из практического расчета: Парис - родственник герцога Вероны и брак Джульетты с ним выгоден для возвышения семьи. Джульетта борется за право на брак по любви. Столкновение этих двух принципов отражало ломку в личных и семейных отношениях, происходившую в эпоху Возрождения. Реально в ту пору право на брак по любви еще далеко не восторжествовало. Но Шекспир противопоставил его браку по воле родителей и по расчету, вызывая у зрителей своего театра явное сочувствие гуманистической идее свободы выбора детьми того, с кем они хотят связать свою жизнь,
«Ромео и Джульетта» - не просто красивая история трагической любви. Произведение Шекспира утверждает передовые для того времени жизненные принципы гуманизма в общественной и личной жизни. Прекращение феодальных раздоров, мир и порядок в государстве, возглавляемом мудрым и справедливым правителем, - такова социальная основа трагедии. Утверждение любви как основы семейной жизни - такова нравственная идея, утверждаемая Шекспиром.
Художественная сила трагедии определяется мастерством, которое Шекспир проявил в обрисовке характеров. Как бы мала ни была роль того, или иного персонажа, Шекспир хотя бы беглыми чертами отличает его от других. Так, в характере старшего Монтекки несколько неожиданно звучат поэтические слова о том, как проводит время его тоскующий сын. Совсем ли случайна эта особенность? Скорее можно допустить, что у отца Ромео были задатки, получившие большее развитие в поэтической личности молодого Монтекки. Но конечно, не второстепенные, а главные характеры трагедии привлекают к себе внимание благодаря выразительной обрисовке их Шекспиром.
Сколько жизненной правды и сколько подлинной поэтичности в образе юной Джульетты! Несмотря на ее юность, - а ей всего тринадцать лет, - Джульетта обладает богатейшим духовным миром. Она умна не по годам, ее сердце открыто для большого чувства. Она непосредственна, как это естественно для девочки. Конечно, она испытывает смущение, когда узнает, что Ромео услышал ее речи о любви к нему. Но, убедившись в том, что он отвечает ей таким же чувством, она первая спрашивает, когда они сочетаются браком. Джульетта смела и решительна. Из них двоих она более активна, чем Ромео. Да и обстоятельства складываются так, что ей нужно найти выход из положения, в каком она оказалась, когда отец категорически потребовал ее согласия на брак с Парисом.
Шекспир удивительно тонко показал, что Джульетте отнюдь не безразличны вопросы семейной чести. Когда она из бестолкового рассказа кормилицы узнает, что ее кузен Тибальт убит Ромео, ее первое чувство - гнев на молодого Монтекки. Но потом она сама же корит себя за то, что почти сразу после венчания уже способна упрекать своего мужа.
Мужество Джульетты особенно проявляется в той роковой сцене, когда она, по совету монаха, выпивает снотворный напиток. Как естествен страх юной героини, когда она размышляет о страшном зрелище, которое ей предстоит увидеть, когда ока проснется в фамильном склепе среди трупов. Тем не менее, преодолев страх, она выпивает напиток, ибо, только пройдя через это испытание, она сможет соединиться с любимым.
Решительность, присущая Джульетте, проявляется и тогда, когда она, проснувшись в склепе, видит мертвого Ромео. Недолго раздумывая, она кончает с собой, ибо жить без Ромео она не может. Как просто, без ложной патетики ведет себя Джульетта в час последнего выбора.
Поразительно цельный героический образ Джульетты - живое воплощение юной любви, не знающей компромиссов, любви, побеждающей опасности и страхи. Ее любовь действительно сильнее смерти.
Достойным такой любви является Ромео. Ему лет семнадцать, но, хотя он старше Джульетты, душа его так же чиста. Любовь нежданно овладела Джульеттой. Ромео был чуть опытнее ее. Он уже знал, что есть на свете такое прекрасное чувство, еще до того, как встретил Джульетту. Его душа уже жаждала любви, была открыта для восприятия ее. До встречи с Джульеттой Ромео уже избрал предмет для обожания. То была, кстати сказать, девушка тоже из клана Капулетти - Розалина. Ромео вздыхает о ней, но эта любовь умозрительна. К тому же Розалина вовсе не жаждет любви. Мы узнаем о ней, что она холодна, как Диана, богиня-покровительница девственниц.
Но вот Ромео увидел Джульетту, и от его пассивной мечтательности не остается следа. Он смело подступает к Джульетте, срывает с ее губ поцелуй. Хотя их встреча на балу кратка, оба сразу проникаются страстью друг к другу. Отныне Ромео желает в жизни только одного - счастливого соединения с Джульеттой. Препятствия приводят его в отчаяние, и монаху Лоренцо стоит немало сил привести его в нормальное состояние.
Любовь Ромео к Джульетте так сильна, что он ее и мертвую не уступает Парису. В жизни и смерти она должна принадлежать ему одному. Подобно тому как Джульетта не может жить без него, так известие о ее смерти сразу вызывает у Poicieo желание уйти из жизни вместе с нею.
Смерть Ромео и Джульетты производит такое впечатление на их родителей, что они примиряются и кладут конец вражде. Так любовь двух юных героев оказывает реальное воздействие. То, чего не мог добиться герцог своими угрозами и карами, происходит под влиянием страшного конца юных героев, чья смерть - трагический урок, заставляющий родителей понять всю жестокую бессмысленность их вражды. Любовь Ромео и Джульетты одержала победу над бесчеловечным обычаем кровной мести. Но цена, уплаченная за это, велика. Трагедия и состоит в том, что только жертвенность юных героев могла остановить мечи, готовые без конца проливать кровь.
Ромео и Джульетта - идеальные поэтические образы. Их окружает ряд других персонажей не менее жизненно ярких. Таков, в первую очередь, друг Ромео Меркуцио. Его отличает большая зрелость ума и больший жизненный опыт. Меркуцио - скептик. Он неспособен на любовь-страсть, какая владеет Ромео. Шутник и весельчак, он, однако, обладает высоким чувством чести. Меркуцио понимает бессмысленность вражды Монтекки и Капулетти, смеется над задирами, готовыми в любой миг ввязаться в драку. Но когда, как ему представляется, задета честь его друга, он не раздумывая бросает вызов Тибальту. Если Ромео весь предан власти своего чувства к Джульетте, то Меркуцио и Бенволио - воплощенная преданность в дружбе.
Необычна фигура монаха Лоренцо. Сам отказавшийся от радостей мирской жизни, он отнюдь не принадлежит к числу тех святош, которые готовы были бы запретить всем людям любовь и наслаждение. Лоренцо любит и тонко понимает природу. Но он не только собирает растения, ему так же доступно глубокое понимание человеческого сердца. Недаром и Ромео и Джульетта в трудные минуты идут именно к нему за помощью и советом, ибо знают его доброту и желание облегчить людям жизнь.
Лоренцо придумывает сложный план спасения любви Ромео и Джульетты. Однако всех превратностей судьбы он не смог заранее учесть. Неожиданное обстоятельство - эпидемия чумы (явление частое в те времена) - помешало ему предупредить Ромео, что смерть Джульетты является мнимой, и с этого момента события приняли трагический оборот.
Необыкновенно "колоритна фигура Кормилицы Джульетты. Шекспир мастерски умел создавать такие типы, выхваченные из самой гущи народной жизни. Добрая, бесконечно преданная Джульетте, она, однако, не в состоянии понять исключительную природу страсти ее воспитанницы. Она хочет счастья Джульетте, но ей кажется безразличным, кто именно будет спутником жизни ее любимицы. На ее взгляд, Парис не хуже Ромео. Важно, чтобы был муж, а остальное, думает она, приложится. Как можно догадаться, мать Джульетты согласилась на брак с Капулетти без всякой любви. Он женился на ней уже в зрелые годы, успев пожить в свое удовольствие. Брак родителей Джульетты - пример традиционного супружества, не основанного на любви.
Шекспир создал в трагедии много образов и ситуаций, подчеркивающих смелость юных героев, стремящихся устроить свою жизнь по-новому, не так, как жили их родители и предки.
Мало похож на юных героев молодой претендент на руку Джульетты Парис. Нет оснований считать его неискренним. Он, по-видимому, полюбил Джульетту настолько сильно, что во имя своего чувства тоже готов пойти на смерть. Однако от Ромео его отличает то, что ответного чувства девушки он не добивается, всецело полагаясь на то, что воля отца отдаст ее под его супружескую власть.
Вдумчивое рассмотрение трагедии открывает читателю то, что Шекспир показал несколько разных понятий о любви и браке, начиная с примитивно пошлого понимания отношений между мужчиной и женщиной у Кормилицы и вплоть до идеального отношения к любви и браку у Ромео и Джульетты.
Трагедия Шекспира в самом прямом смысле наполнена поэзией. Это заметил еще Пушкин. В «Ромео и Джульетте», писал он, «отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti». Трагедия написана великолепными стихами. Для того чтобы передать красоту чувств юных героев, Шекспир воспользовался огромным богатством поэтических средств, каким располагала лирика его времени. В примечаниях к тексту отмечены разные формы поэзии, использованные Шекспиром в «Ромео и Джульетте». Здесь ограничимся лишь указанием на то, что многие речи персонажей представляют собой законченные лирические стихотворения, органически сочетающиеся с действием трагедии. По стилю «Ромео и Джульетта» отличается от последующих трагедий Шекспира. Здесь царствует поэзия в ее известных тогда формах. Речи персонажей, в первую очередь самих Ромео и Джульетты, - это кансоны, сонеты, элегии, мадригалы и другие формы лирики Возрождения. В более поздних трагедиях такое прямое использование жанров лирики уже почти не встречается, там речь персонажей более близка к разговорному языку, но сохраняет вместе с тем ярую образность и метафоричность, от которой Шекспир никогда не отказывался.
В стилистическом отношении «Ромео и Джульетта» и «Сонеты» близки. И здесь и там непосредственное излияние чувств принимает отчетливую стихотворную форму. В более позднем творчестве Шекспир более органически слил драму и поэзию. В «Ромео и Джульетте» слово, поэтическая речь подчас автономны, имеют самостоятельное значение. В «Гамлете» и «Короле Лире» речь сливается с действием, " неотделима от него. Хотя лирические места ранней трагедии обусловлены тем или иным моментом действия, их легко изъять как отдельные стихотворения. В более поздних трагедиях монологи героев настолько сплетены с драматической ситуацией и действием, что вне их не могут быть поняты в полной мере.
Это отнюдь не означает, что «Ромео и Джульетта» в художественном отношении уступает «Гамлету» или «Королю Лиру». При несомненном единстве- этих произведений, как творений одного драматурга, они различны по стилю. Поэзия «Ромео и Джульетты» придает трагедии более возвышенный и идеальный характер. Это драма-мечта, драма-легенда о великой и прекрасной любви. Шекспир был точен в выборе выразительных средств и создал произведение, которое заслуженно считается прекраснейшей из трагедий любви.
Появляются поэтические образы людей, прекрасных и человечных, полных жизни и сил, жаждущих счастья, которого им порой мешают достичь устарелые предрассудки.
Таково идейное содержание известной трагедии, написанной Шекспиром в ранний период его творчества , – «Ромео и Джульетта» (см. её краткое содержание и полный текст). Это высоко поэтическая пьеса о любви по свободному выбору. Она изображает столкновение такой одушевлённой любви с родовой враждой и произволом родителей.
Ромео и Джульетта. Фильм 2013 г.
Действие пьесы происходит в итальянском городе Вероне. Хотя проблематика ее навеяна английской действительностью, однако природа и вся обстановка Италии прекрасно подходят к ее лирическому сюжету.
Старинная родовая вражда двух знатных семей – Монтекки и Капулетти – преграждает путь к счастью двум молодым людям – Ромео и Джульетте, полюбившим друг друга. Узнав, что тот, кого она полюбила, – враг ее семьи, Джульетта говорит:
Что значит имя? Роза пахнет розой,
Хоть розой назови ее, хоть нет.
Ромео под любым названьем был бы
Тем верхом совершенств, какой он есть.
(Пер. Б. Пастернака)
Любовь по свободному выбору предстает в этой трагедии как великое чувство, связывающее людей на всю жизнь, чувство, для которого даже смерть не преграда. Борьба за свою любовь против гнета семьи толкает обоих влюбленных на отчаянные, безрассудные поступки.
Трагедия преисполнена лиризма. Любовь выражена в ней согромной поэтической силой. Особенно яркие в этом отношении моменты – первое признание Джульетты с балкона, когда ее неожиданно слышит Ромео, пробравшийся в сад, и прощание влюбленных. В этих лирических сценах прекрасно тонкое раскрытие чувств.
Монах Лоренцо, философ, изучающий природу, помогает влюбленным как мудрый старший друг. Он стремится прекратить вражду семей. Другой яркий положительный образ – жизнерадостный Меркуцио, приятель Ромео, с его искристым остроумием. Безвременная гибель Меркуцио в поединке с Тибальтом вопиет против кровавой вражды, жертвой которой он становится. Вера Шекспира в мудрого монарха проявилась в изображении справедливого князя Эскала, осуждающего распри и кровопролития.
Образы трагедии обрисованы глубоко и разносторонне. Джульетте свойственна не только любовь, но и остроумие, сила воли, решимость; Ромео – бурные порывы, несдержанность чувств. Характеры обоих по ходу пьесы изменяются. Джульетта вначале беззаботная девочка. Она и не думает перечить матери, когда та впервые предлагает ей в женихи Париса. Борьба за любовь превращает ее в самостоятельную и героическую женщину. Ромео в первых сценах предается надуманным куртуазным воздыханиям по некой Розалине. Лишь полюбив Джульетту, узнав силу подлинного чувства, он мужает, и любовь его приобретает героическую силу.
Кадры из художественного фильма «Ромео и Джульетта» (1968) с бессмертной музыкой Нино Роты
Разносторонне и реалистически изображены отец Джульетты – человек старого патриархального уклада, самовластный в семье и в то же время добродушный хлебосол, балагур, по-своему любящий дочь, а также кормилица с ее грубым, корыстным пониманием любви и в то же время искренней привязанностью к Джульетте.
